Presentato alla Mostra di Venezia nel 1951, contro il parere dei produttori che lo consideravano inadatto per il pubblico occidentale, Rashomon vinse il Leone d’oro, rivelò al mondo il cinema giapponese e, l’anno dopo, ottenne l’Oscar come migliore film straniero. Era il dodicesimo titolo di Akira Kurosawa (che aveva già realizzato i notevoli noir L’angelo ubriaco e Cane randagio) e il primo nel quale l’autore si avvicinava al dramma storico, che poi avrebbe sempre alternato alle dure opere contemporanee. Ambientato nel periodo Heian (794-1185 d.C.) e ispirato a due racconti di Ryûnosuke Akutagawa, si svolge (al presente) davanti alla porta di Rasho, l’accesso sud della città di Kyoto, e (al passato) in un fitto bosco, teatro di un assassinio. Un boscaiolo, un monaco e un ladro si riparano dalla pioggia sotto la porta e cominciano a parlare del fatto di sangue: un samurai e la sua bella moglie stavano attraversando la foresta quando furono assaliti da un brigante, che violentò la donna e uccise l’uomo. Il monaco ha assistito al processo e racconta come i tre protagonisti hanno ricostruito l’episodio (il morto ha parlato attraverso una medium), mentre il boscaiolo, che è stato di nascosto testimone oculare, presenta la sua storia. Ma le quattro versioni non combaciano. Ognuno dei protagonisti ha la propria verità e mette se stesso al centro della scena. La verità non c’è più; c’è solo la nostra percezione soggettiva; ci sono i nostri sensi di colpa, la nostra debolezza, la nostra arroganza, la nostra vanità, la nostra evanescenza. «Gli esseri umani sono incapaci di essere onesti con se stessi a proposito di se stessi», ha scritto Kurosawa. «Non riescono a parlare di sé senza farsi belli», cioè più possenti (il bandito), più disperati (la donna), più integerrimi (il samurai), centro e motore della vita e della morte. La cosa più straordinaria di Rashomon (che subito generò un’espressione idiomatica, “una storia alla Rashomon”) è che, a differenza di un suo grande archetipo (Quarto potere) e di innumerevoli discendenti (compreso il mediocre remake del 1964 in chiave western, L’oltraggio di Martin Ritt), i vari flashback nei quali si articola non aggiungono informazioni sulla vicenda, ma si limitano a offrire un punto di vista diverso dello stesso fulminante episodio. Incontro nel bosco, inseguimento, violenza, omicidio (o magari suicidio, ma forse la versione del samurai è la più pretenziosa e la meno credibile): la stessa sequenza di eventi che ritorna ossessiva (come il bolero che la sottolinea) e sempre distorta. Ciononostante il gioco, per lo spettatore, continua a essere appassionante, anche se sappiamo che non arriveremo mai alla vera verità, che probabilmente non esiste, o forse esiste, ma onestamente diversa per ciascuno di noi. Merito naturalmente della regia di Kurosawa, fortemente drammatica, a volte molto mossa e a volte immota, degli incredibili contrasti di luce e ombra creati dalla fotografia di Kazuo Miyagawa, del gioco degli interpreti che ci danno “giapponesemente” dentro, come non era mai accaduto nei film moderni dell’autore, che qui, con stupefacente economia di parole, voleva ricreare lo stile del cinema muto. Su tutti, il bandito straccione e lussurioso Toshirô Mifune, che è insieme ripugnante e disarmante, e l’impenetrabile dama Machiko Kyô che, quando si scatena nel dolore della solitudine o nella furia del disprezzo, ha echi elisabettiani. D’altronde, Kurosawa è stato uno dei grandi autori shakespeariani della storia del cinema.