Speciale Lost Highway Kubrick - Tra Lolita e il monolite (1a parte)

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Servizio pubblicato su FilmTv 32/2018

Speciale Lost Highway Kubrick - Tra Lolita e il monolite (1a parte)


Cosa ha fatto guadagnare a Stanley Kubrick il titolo di “più grande regista di tutti i tempi”? Analisi dell’opera monumentale di uno dei più grandi sperimentatori di generi e creatori di forme del Novecento

L’IMMAGINE E LA PAROLA
C’è una cosa di Kubrick che ha sempre lasciato perplessi anche molti dei suoi più sinceri ammiratori: il divieto di far circolare copie dei suoi film in lingua originale con i sottotitoli. Stanley Kubrick preferiva che fossero doppiati. Voleva che noi spettatori guardassimo le immagini, non che leggessimo le parole. Lo disturbava l’idea che lo spettatore si sottoponesse al rito masochistico di far altalenare lo sguardo fra l’immagine e la didascalia nella parte bassa dello schermo. Fedele alla sostanza ontologica del cinema, e al suo essere arte della visione, Kubrick voleva che lo spettatore avesse prima di tutto un rapporto con l’immagine. Non c’è scrupolo filologico che tenga: non c’è parola, non c’è verbo che possa valere il rischio di compromettere la centralità della carne-immagine. Kubrick non amava le parole. Era a disagio con le parole. Non amava le interviste, non scriveva lettere, in tutta la sua vita non ha mai praticamente scritto un testo. E nel suo cinema ha continuamente messo in scena proprio il conflitto fra la parola e l’immagine per proclamare la superiorità della seconda sulla prima. Il film che meglio rappresenta la radicalità di questa lotta è Shining. In apparenza siamo di fronte al conflitto fra un padre e un figlio. Ma sarebbe riduttivo o semplicistico leggere questo conflitto in una chiave banalmente edipica. In Shining Kubrick mette l’uno contro l’altro un padre-scrittore e un figlio-spettatore (cioè dotato dello “shining”, della “luccicanza”, della facoltà di vedere in modo particolare). Nella solitudine mitica e inquietante dell’Overlook Hotel il padre-scrittore sperimenta l’inibizione a scrivere mentre il figlio-spettatore conosce la propria iniziazione al guardare. Shining rappresenta e narrativizza proprio questo: il conflitto fra il vedere e lo scrivere, fra l’immagine e la parola. La vittoria finale del figlio sul padre segna anche la vittoria simbolica dei Lumière su Gutenberg, del regista sullo scrittore. Perché di questo dobbiamo essere tutti grati a Kubrick: del fatto che grazie a lui il cinema si è definitivamente liberato di quella sudditanza culturale nei confronti della parola e della scrittura che l’aveva marchiato fin dalle origini. Niente più timori, né complessi di inferiorità: il cinema, grazie a Kubrick, diventa adulto, e afferma il proprio ingresso trionfale nell’empireo delle arti. Di fronte a lui tutti i detrattori (e ce ne sono ancora tanti: conosco bene i sorrisini di compatimento di tanti professoroni di fronte all’idea che il cinema possa essere una materia di studio all’università), di fronte a Kubrick - dicevo - anche i più ottusi, i più ciechi, i più refrattari devono ammettere che sì, quel cinema lì non lo si può liquidare a cuor leggero come passatempo ozioso per masse incolte bisognose della propria dose di oppio quotidiano per gli occhi e per la mente.

IL COME PRIMA DEL COSA
Dopo Hitchcock, Kubrick si impone di forza tra i più grandi creatori di forme di tutto il Novecento. Ma mentre per capire Hitchcock ci voleva la sottigliezza dei giovani turchi dei “Cahiers du cinéma”, perché Hitch applicava il suo genio a materiali narrativi grezzi e “bassi” (il sesso, il sangue, il delitto, il sospetto…), Kubrick lavora su oggetti filosofici, su temi alti (il tempo, lo spazio, la legge, la ragione, il desiderio, la violenza, l’immaginazione, la guerra, la follia...) e dimostra - di film in film - come il cinema sia grande non perché affronta quei temi, ma per come li rende visibili, per come li mette in scena. Conta il come prima del cosa. Conta il dare forma, il trovare una forma, l’inventare ogni volta una forma diversa. In questo - anche in questo - Stanley Kubrick è stato davvero un gigante: ogni suo nuovo lavoro non solo è il tentativo di sperimentare un genere cinematografico e di portarlo oltre il limite estremo delle sue possibilità espressive e narrative (dal noir di Il bacio dell’assassino alla fantascienza in 2001: Odissea nello spazio), ma è anche il tentativo di sperimentare e saggiare la tenuta di una determinata soluzione stilistica che si fa carico dell’atmosfera visiva del film, colpisce i nostri sensi e si deposita nella nostra memoria. Ed ecco allora il grandangolo in Arancia meccanica, lo zoom in Barry Lyndon, la steadicam in Shining, la dialettica fra carrello e macchina a mano in Full Metal Jacket: Kubrick cerca rischia prova. Se i suoi film sono ancora qui, e sembrano fatti ieri anche se hanno più di mezzo secolo, è proprio perché erano talmente avanti sul proprio tempo da essere ancora presenti al nostro, e da riuscire a “parlarci” molto più di tanti film realizzati negli ultimi mesi.

LO SPAZIO E IL TEMPO
Che tipo di regista era Stanley Kubrick? Cosa c’era dietro il suo proverbiale perfezionismo? Secondo me, prima di tutto c’era l’ossessione del tempo. Il trattamento del tempo era la sua magnifica ossessione. Per converso, il controllo e il dominio dello spazio erano le modalità espressive scelte da Kubrick proprio per sfuggire all’ossessione del tempo. Tempo e spazio, per altro, segnano la sua vita fin da prima del cinema. Il giovane Kubrick, come è noto, aveva due passioni: la fotografia e la musica jazz. Come fotografo, Kubrick si occupa fin da subito del rapporto con lo spazio, della costruzione di spazi del visibile. Come jazzista (Kubrick suonava la batteria) si pone fin da giovane la questione del tempo e del ritmo. Tempo e spazio sono insomma frutto di un’ossessione originaria. Ma c’è una terza passione giovanile di Kubrick che dice molto del suo successivo lavoro sul cinema: il gioco degli scacchi. La mentalità, la conformazione psicologica del giocatore di scacchi spiega molto del cinema di Kubrick. Un bravo giocatore di scacchi deve possedere un’intelligenza astratta e essere abile nel calcolo delle probabilità. Prima di muovere una pedina, deve riflettere su tutte le possibili conseguenze del movimento che sta per compiere. Kubrick ha sempre lavorato così. E ha riempito il suo cinema, non a caso, di scacchiere. Fateci caso: ci sono due forme simboliche di organizzazione dello spazio che ricorrono nel cinema di Kubrick: la scacchiera e il labirinto. Il labirinto (che appare in Shining, in Orizzonti di gloria, in Lolita, in Full Metal Jacket...) è uno spazio in cui ci si perde, la scacchiera (che appare in Il bacio dell’assassino, in Rapina a mano armata, in Spartacus, in Arancia meccanica...) è il luogo [continua sul prossimo numero]


Gianni Canova

Archeologo del visuale e entomologo dell'immaginario, di giorno insegna cinema all'Università (la IULM di Milano), di notte si traveste da Cinemaniaco e vagola sui canali di Sky Cinema cercando di contagiare chi lo vede con le sue insane passioni. In passato ha fatto anche il critico cinematografico, colpa che non ha ancora smesso di espiare. Politicamente totoista, adora i film di Douglas Sirk, di Valerio Zurlini e di Antonio Pietrangeli. La sua attrice preferita è Eleonora Rossi Drago. Ha una sincera e gaudente pietà per chi non riesce a godere di un film di Sorrentino.

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