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«L’azione comincia ai giorni nostri a Chelmno sulla Ner, in Polonia». Oggi dunque, e non il 7 dicembre 1941, quando Chelmno fu il teatro del primo sterminio di ebrei con le camere a gas in Polonia. Il presente, e non il passato. È questo il fulminante inizio di Shoah, la prima frase che introduce il film che contraddistinguerà l’intera vita di Claude Lanzmann (Sobibor - 14 ottobre 1943, ore 16.00, Le rapport Karski, Un vivant qui passe e L’ultimo degli ingiusti non sono che il riutilizzo di parte delle quasi 300 ore di pellicola che sono state girate per quel monumentale progetto che è Shoah) e che già ne racchiude in nuce il senso. Perché, contrariamente a quello che spesso si dice, non è di memoria che parla il suo cinema - una parola il cui abuso ha finito proprio per monumentalizzare e spesso uccidere la posta in palio più radicale della riflessione sull’Olocausto -, ma semmai di qualcosa che la ostacola e la rende impossibile. Come scrisse lo stesso Lanzmann in Au sujet de Shoah (uno dei più bei libri sul film, purtroppo ancora inedito in Italia): «Se Shoah non è intessuto che di presente, se il passato sembra fondersi con esso e in esso, è perché l’ordine che governa e scandisce tutto il film è quello dell’immemorabile: l’evento disumano, di cui peraltro sono stato contemporaneo, viene ributtato, per la sua stessa disumanità e il terrore che ispira, a una distanza siderale, in un illo tempore quasi leggendario e come esterno alla durata umana. Non è successo, non è potuto succedere!». È questo il motivo per cui l’Olocausto non è un evento rappresentabile, non perché debba essere ammantato da un’aura di sacralità e indicibilità, ma perché in un certo senso non appartiene né al registro del passato né a quello dell’evento storico propriamente detto. Come ha affermato Jacques Rancière, si tratta di un doppio processo di soppressione: «La soppressione degli ebrei e la soppressione delle tracce della loro soppressione». È questa seconda soppressione il problema più delicato della messa in immagine dello sterminio ebraico - quella che ha fatto dire a Jean-Luc Godard che il cinema ha mancato l’incontro con il proprio secolo, perché non è stato capace di mostrare le camere a gas. Ogni rappresentazione che pensi semplicemente di far rivivere l’Olocausto attraverso il cinema senza passare per questa ulteriore soppressione - una soppressione della soppressione -, non può che essere a rischio di un’impostura. O meglio, non può che limitarsi al feticismo della vittima, e di conseguenza alla sua trasfigurazione idolatrica. Già a partire dalla prima testimonianza di Shoah, quella di Simon Srebnik nella radura di Chelmno, Lanzmann invece ha sempre insistito in tutti i suoi film su una strana dissimmetria tra le parole dei testimoni e il luogo in cui si trovano: le parole dell’orrore e l’assoluta tranquillità e normalità, nel caso della suddetta scena, del prato nel quale prendono forma, dove della soluzione finale ebraica non è rimasta alcuna traccia. È la stessa che vediamo nel racconto delle oche di Sobibor, quelle che - racconta il sopravvissuto Yehuda Lerner, protagonista del film - «i nazisti facevano pascolare intorno alle camere a gas per coprire le grida dei condannati» e che rivediamo oggi starnazzare nel medesimo luogo. E lo stesso avviene anche per la stazione di Bohušovice, dove inizia L’ultimo degli ingiusti. L’effetto è quello di dare forma filmica a una strana incredulità allucinatoria. È possibile che sia proprio questo il mondo che è sopravvissuto alla Shoah? Nel celebre capitolo Le nostre notti di Se questo è un uomo, Primo Levi racconta di un sogno che assaliva diversi internati del campo: sopravvivere, ritornare nel mondo dei vivi, raccontare le atrocità del campo ai famigliari e non essere creduto. Ed è proprio nel tentativo di trasporre in immagini la dimensione strutturalmente allucinatoria della testimonianza del campo di sterminio che Lanzmann non è stato uno storico o un testimone prestato al cinema, ma un vero e proprio grande cineasta, un grande pensatore dell’immagine che ha riflettuto su una delle questioni più complesse che riguardano lo statuto ontologico dell’immagine cinematografica: il fatto che al suo cuore vi sia qualcosa di mancante in modo strutturale, inevitabile, qualcosa che non può mostrare ma solo rendere presente nella sua assenza. E sebbene non ci sia stato solo Shoah nella carriera di cineasta di Lanzmann, anche tutti i suoi altri film, come Pourquoi Israël o Tsahal, hanno girato attorno agli stessi temi. Perché la Shoah non è solo un massacro di innocenti, è anche un massacro di persone senza difesa, senza armi, senza Stato. E se Sobibor smonterà il luogo comune della mancata resistenza ebraica nei confronti della deportazione e dello sterminio - mostrando una delle pochissime rivolte riuscite in un campo di concentramento - Pourquoi Israël e Tsahal riveleranno le conseguenze controverse che la soluzione finale avrà nel Dopoguerra e nella nascita di uno stato che manterrà un rapporto contraddittorio con l’uso della forza e un progetto di colonizzazione drammatico. Tracce e soppressione di tracce che ancora incombono sul nostro presente.