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Claudio Bartolini
In occasione dell'uscita di Vizio di forma la nostra intervista esclusiva a Paul Thomas Anderson, che racconta il film, l’adattamento dal romanzo hard boiled di Thomas Pynchon e la collaborazione con Joaquin Phoenix...
Vizio di forma è la prima trasposizione cinematografica di un romanzo di Thomas Pynchon. E non è un caso, visto che si tratta del lavoro più narrativo e facile (nel senso di scorrevole) del grande e misterioso scrittore americano, 77 anni e mai un’apparizione pubblica o una foto successiva al periodo del college. Autore di questa impresa, ovviamente Paul Thomas Anderson, tornato al soggetto letterario come ai tempi di Il petroliere (liberamente tratto da Oil! di Upton Sinclair), ma stavolta deciso a rispettare con estrema fedeltà il modello di partenza. Il suo Vizio di forma, interpretato da una cast grandioso - Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Owen Wilson, Reese Witherspoon, Martin Short, Eric Roberts, Katherine Waterston, Joanna Newsom - è infatti anch’esso un noir un po’ folle, ambientato a Los Angeles nel 1970, con protagonista un detective privato hippie e perennemente strafatto. Rispetto al romanzo, però, è anche molto più malinconico e romantico, quasi un film d’amore, piuttosto che quell’incrocio fra Il grande Lebowski e Paura e delirio a Las Vegas che il trailer faceva presagire. Abbiamo incontrato Anderson a Roma, e ovviamente siamo partiti da Pynchon.
Quando hai deciso di trarre un film da Vizio di forma?
Non ricordo quando ho cominciato a pensare a Pynchon, ma so che a un certo punto ho avuto l’idea folle di provare ad adattare L’arcobaleno della gravità, cosa che non consiglio a nessuno e che infatti ho abbandonato. Potrei dire lo stesso di altri suoi libri, come Mason & Dixon o Vineland, mentre in Vizio di forma ho trovato fin da subito tantissimo materiale su cui lavorare e ho deciso di tentare sul serio.
E come hai lavorato, sia in fase di sceneggiatura sia di regia?
Ho buttato giù diverse versioni dello script: una molto simile al libro, una diversa, una che le univa entrambe. Sul set, poi, ho girato alcune parti in modo realistico, altre in modo più stilizzato, soprattutto nell’uso delle scenografie e delle luci, chiedendo però ai miei attori di recitare in modo naturale, senza forzature. La cosa curiosa è che a ogni riscrittura prendevo sempre più dialoghi dal libro, ma al tempo stesso trasformavo il film in qualcosa di molto personale.
Il romanzo è un giallo sulla società americana di fine anni 60, sul tramonto dell’era hippie e sul clima di paranoia dell’era Nixon. Nel tuo film tutto questo c’è, ma il tono è più dolce, quasi rassegnato: perché?
Il libro è così ricco di materiale, così pirotecnico a livello di scrittura, che l’idea stessa di semplificarlo è una cosa complicata. Io volevo restringere il campo al tema del rimpianto, al vuoto che lasciano le persone e i ricordi che abbandoniamo. Certo, ci sono i 60 e tutto quello che rappresentano, ma di film su quella stagione se ne contano a decine, e sono tutti più o meno nostalgici proprio di quel periodo. Io invece cercavo un’altra forma di nostalgia, più privata e individuale.
È questo motivo per cui lo stile è ancora una volta classico, misurato, con primi piani e lunghe conversazioni?
La scelta di uno stile classico è motivata dal fatto che nella sceneggiatura ci sono molti dialoghi e diverse scene in cui due personaggi semplicemente parlano fraloro. A volte non c’è niente di più bello che stare a guardare un volto in primo piano, e io ho cercato semplicemente di guardare e ascoltare. Volevo essere chiaro, costruire inquadrature precise, trovare un mood ideale.
E come l’hai trovato questo mood, questa rappresentazione crepuscolare e disadorna degli anni 60 ormai finiti, fra Neil Young, le case in legno sulla spiaggia, gli hippie e le droghe leggere?
Non posso dire di aver provato a rifare Il lungo addio, ma sicuramente ho cercato di replicare l’atmosfera che si respira in quel film. Non solo sullo schermo, ma anche sul set, sulla base di quello che se ne può sapere. Mi piace lavorare nella confusione, mi piace trasmettere nel caso un senso di tranquillità, libertà e creazione. Rispetto a Neil Young... be’, chi non vorrebbe una sua canzone in un proprio film? A Jonny Greenwood ho detto che stavolta non avrei avuto bisogno di molta musica - e lui ha fatto comunque un lavoro fantastico - ma sapevo fin da subito che un pezzo di Neil (Journey Through the Past, ndr) non sarebbe mancato.
E con Joaquin Phoenix lavori allo stesso modo, tra libertà e creazione?
Joaquin è incredibile, sa sempre come rispondere alle mie richieste. Per interpretare Doc Sportello, il detective protagonista, abbiamo discusso soprattutto del suo look da hippie e pochissimo invece sul personaggio. Pynchon lo costruisce così a fondo che non c’era da cambiare nulla. Doc è una figura meravigliosa: è sempre strafatto, ok, ma solo perché è deluso e ha il cuore spezzato da una donna, Shasta, e soprattutto dalla fine della sua generazione, dalla fine dei sogni e della libertà. Non crede a ciò che vede, non si capacita della rassegnazione al male di un mondo intero. Forse è per questo, perché sentivo di dovergli qualcosa, che il finale del film è leggermente diverso da quello del libro, anche se non dico come per non rovinare la sorpresa.
A cura di Ilaria Feole
Nume tutelare e padre putativo. PTA guarda a lui per i ritratti corali e crudi dell’America (di) oggi e dei suoi miti fondativi di ieri. Il rapporto fra maestro e delfino è ufficializzato quando Anderson è scelto per assistere Altman sul set di Radio America.
Ragazzo prodigio, PTA inizia a girare film all’età di otto anni, montandoli col videoregistratore. Fieramente autodidatta, la leggenda vuole che abbia lasciato i corsi di cinema alla New York University dopo soli due giorni di lezione.
Il corto Cigarettes & Coffee (1993) debutta al Sundance; il lungo che ne sviluppa il plot, Sydney, approda a Cannes, al Certain Regard, nel 1996 e sancisce la nascita di un autore. La Palma, per la migliore regia, arriva nel 2002 con Ubriaco d’amore.
Ovvero il pornodivo superdotato, vagamente ispirato a John Holmes, al centro del mockumentary The Dirk Diggler Story, il primo corto di Anderson, girato a 18 anni con budget nullo e montato con il VHS. Quasi un prequel di Boogie Nights - L’altra Hollywood.
Babbo Anderson era un popolare dj, doppiatore e conduttore tv (per la ABC), a volte nei panni dell’alter ego Ghoulardi (da qui il nome della casa di produzione di PTA). Morto di cancro nel 1997, il suo spettro si aggira nella filmografia del figlio.
Ex compagna di PTA, la cantautrice è al centro della produzione di videoclip del regista, che ha diretto per lei i promo di cinque brani (da Across the universe a Hot Knife).
Tutti i film di PTA ne sono l’equivalente cinematografico, soprattutto Il petroliere e The Master: racconti capaci di ricostruire con lucidità il fondarsi di un’identità e di un’epica statunitensi, le radici di una nazione che affondano nell’oro nero, nell’avidità e nel trionfo del capitalismo.
Solo uno dei tanti feticci che compaiono in più di un film di PTA: da Philip Baker Hall a John C. Reilly, fino al nuovo habitué Joaquin Phoenix, Anderson ama riutilizzare i suoi corpi attoriali, moltiplicarne le maschere, metterne alla prova le tensioni.
Quello di PTA è un cinema parlato, dove la violenza è verbale: Q&A cruciali e serrati muovono la tensione di Magnolia (per il guru Tom Cruise) e The Master.
Il chitarrista dei Radiohead è compositore delle musiche per i film di PTA da Il petroliere in poi: percussioni stranianti e ritmi che aderiscono alla mobilità della macchina da presa di Anderson, conferendo alle sue opere l’andamento di una sinfonia per immagini. Una simbiosi sovrannaturale.
In Magnolia c’è chi lo chiama “coincidenza” e chi lo ignora; ci sono figli che scontano quello cattivo del padre, ma in ogni caso tutti si ritrovano sommersi da una pioggia di rane. E di “radiazioni karmiche” ne sa qualcosa anche Doc Sportello, in Vizio di forma.
Il pianosequenza è una cifra stilistica di PTA: la steadicam, debitrice di Scorsese, si muove negli spazi, chiusi o aperti, con attenzione ai dettagli e libertà inaudita, restituendo il sentimento di un’epoca o gli slittamenti del destino. Si veda il videosaggio di Kevin B. Lee The Career of Paul Thomas Anderson in Five Shots (su Vimeo.com).
Le colonne sonore di PTA sono parte integrante della messa in scena, quasi un potenziamento dello script: è il caso del lavoro della Mann per Magnolia, un album le cui liriche si suturano ai dialoghi dei personaggi senza soluzione di continuità.
L’esordio di PTA, Sydney, pertiene al genere: le luci basse del casinò fanno da sfondo alla discesa agli inferi del giovane John C. Reilly, con Gwyneth Paltrow come femme fatale. In Vizio di forma PTA torna sul luogo del delitto, con un “neon noir” divertito e stonato.
Gli Usa di PTA si abbeverano alle parole dei predicatori sul palco: dal guru del sesso Tom Cruise al prete Paul Dano, fino al seducente The Master. La parola è potere, è arma, è rivelatrice come il rap di Magnolia, oscura come l’Esodo.
Perduti e ritrovati come il Jason Robards di Magnolia, putativi (The Master) e fallati (Il petroliere): sono mentori pesso inaffidabili, menzogneri e senza scrupoli. Eccellono nello showbusiness, peccano come capifamiglia.
Definito da PTA il suo film preferito, il capolavoro di Sidney Lumet mette in scena il rapporto deviato fra piccolo schermo e tv, uno dei cardini del cinema di Anderson. Così come l'uso strepitoso degli attori.
Cresciuto (settimo di nove fratelli) in una famiglia cattolica, PTA inquadra nei suoi film la potenza ambigua del culto (dalla Bibbia a Scientology) e soprattutto del Verbo.
Decennio del cinema più amato da PTA (da Altman a Scorsese a Lumet), è omaggiato nello stile e negli ambienti in Boogie Nights (con l’icona Burt Reynolds) e in Vizio di forma.
Sposato con l’attrice e volto comico del Saturday Night Maya Rudolph dal 2001, PTA l’ha diretta sul palco del Largo Theater in uno show “a sorpresa” con musiche di Jon Brion.
Il cinema di PTA è maschile, non maschilista: orientato allo sguardo confuso e viziato del maschio bianco americano. Fa eccezione Amy Adams, padrona del padrone in The Master.
La San Fernando Valley di Los Angeles, il luogo dove PTA è cresciuto e dove ha ambientato molti dei suoi film (Boogie Nights, Magnolia, Ubriaco d’amore): i sobborghi opachi lontani dal glamour di Hollywood, la periferia dell’anima.
Con un’eco kubrickiana, i bagni di di PTA diventano centro nevralgico del malessere. I wc di Sandler (Ubriaco d’amore) e Phoenix (The Master) subiscono memorabili “aggressioni”.
Dal corto d’esordio alla consacrazione di Boogie Nights, PTA ha esplorato il mondo dell’hard, “l’altra Hollywood”, appunto: quella dei pornodivi, corpi attoriali esposti e sfruttati.
Ispirazione non solo musicale per Vizio di forma: il suo film autobiografico Journey Through the Past ha dato forma all’immaginario degli anni 70 secondo PTA.
Cresciuto con il padre “voce ufficiale dell’ABC”, PTA mette in scena la pervasività e l’assurdità della televisione americana: nei quiz di Magnolia, negli spot di Ubriaco d’amore.
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