Con altri occhi - Intervista a Jonas Carpignano

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Sergio M. Grmek Germani dice che Acid - Delirio dei sensi è il film da salvare oggi in TV.
Su IRIS alle ore 02:50.

Quanto vale l’altra metà del cielo, sul grande schermo? Quanto potere hanno le registe e le maestranze al femminile a Hollywood? Uno sguardo alle cifre e ai nomi, resistenti o emergenti, del gentil sesso al cinema.

Tempi duri per i grandi della nuova Hollywood. Quando essere un autore di culto tipo Brian De Palma non basta come garanzia per partire con una nuova produzione. Un'analisi di Giulia D'Agnolo Vallan.

Film di culto, pilastro della storia del cinema, capolavoro assoluto. E... Mel Gibson si prepara a rifarlo. Con un ricco cast, come vi raccontiamo nella prossima newsletter. Rileggiamo le parole di Gianni Amelio.

Arriva il 31 maggio su Prime Video una delle nuove serie più attese dell'anno. Si chiama Good Omens, ed è tratta dal romanzo di Neil Gaiman e Terry Pratchett Buona Apocalisse a tutti! Impossibile non ripensare a American Gods , egualmente tratta da un romanzo dello scrittore inglese.

Tra i film che abbiamo già visto dell'edizione 2019 del Festival di Cannes c'è La Gomera di Corneliu Porumboiu, che non ci ha convinto. Vi invitiamo a confrontare le parole di Roberto Manassero con quelle di Sangiorgio, che con questa recensione, qualche anno fa, nella rubrica Scanners, presentava quest'autore della Nuova onda rumena.

La citazione

«La televisione è meglio del cinema. Sai sempre dov'è la toilette. (Dino Risi)»

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Pedro Armocida

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Servizio pubblicato su FilmTv 34/2017

Con altri occhi - Intervista a Jonas Carpignano


Dialogo su un film importante, A Ciambra: ovvero un’opera che usa gli strumenti del cinema del reale per produrre un romanzo criminale...

All’opera seconda, dopo l’inedito Mediterranea, con A Ciambra Jonas Carpignano torna nella comunità rom di Gioia Tauro già al centro del suo omonimo corto. Protagonista assoluto del film è il giovanissimo Pio Amato, cui hai chiesto di “interpretare” se stesso.

Come l’hai conosciuto?
Nel 2011, mi trovavo per la prima volta a Gioia Tauro per girare il mio corto A Chjàna, e qualcuno ci ha rubato la Panda con tutte le attrezzature. Ho conosciuto la comunità rom mentre cercavo di recuperare l’auto, mi hanno incuriosito, ho saputo subito che avrei voluto tornarci. Mi sono ritrovato lì durante una pausa forzata dalla lavorazione di Mediterranea, e quella è stata la prima volta che ho guardato Pio Amato negli occhi.

Il tuo rapporto con gli interpreti è molto anticonvenzionale.
Siamo soprattutto amici, non abbiamo un rapporto professionale tradizionale. Sul set io cerco di promuovere la sensazione che tutti insieme stiamo raccontando un luogo o un personaggio. Giriamo nei posti dove loro vivono, si sentono a casa perché sono a casa, siamo noi a spostarci nel loro territorio; ma lo facciamo con una troupe molto piccola, con persone che per la maggior parte già conoscono, così da non sbilanciare l’equilibrio. Io ora vivo a Gioia Tauro, sono sempre lì, anche mentre non giro; abito proprio sopra la Ciambra e Koudous (Seihon, il protagonista di Mediterranea e co-protagonista di A Ciambra, ndr) vive con me. Gli Amato li vedo cinque o sei volte a settimana, il rapporto continua al di là delle riprese.

Il tuo cinema si muove al confine tra doc e fiction. Qual è il tuo metodo?
Le scene fondamentali sono già stabilite prima di girare, ma continuo a frequentare i protagonisti mentre scrivo e anziché indicare loro cosa dire, metto in sceneggiatura ciò che loro dicono. Voglio catturare cosa significa stare con loro, senza rispettare i parametri di una struttura cinematografica. Per esempio, in A Ciambra mi interessava la scena in cui Iolanda parla del marocchino, perché volevo inserire il punto di vista dei rom sugli africani; lei me l’ha raccontata e io ogni tanto le chiedevo di ripetermela. Senza saperlo, stava facendo “le prove”.

Perché hai scelto di chiudere il film su un momento musicale extradiegetico, con Faded di Alan Walker?
Cerco di inserire le canzoni che ascolto durante le riprese; la musica è un linguaggio universale, quando ero in Africa e non capivo la lingua locale, se partiva un pezzo di Rihanna parlavamo tutti la stessa lingua. Mi sono accorto che, in 91 giorni di riprese nella Ciambra, sentivo continuamente Faded, e alla fine ho deciso di usare quella, perché apparteneva a quel luogo.

Hai avuto un consulente d’eccezione: Martin Scorsese.
Una grande opportunità, anche se ero molto teso nel mandargli il film! A lui è piaciuto il mio sguardo, il mio modo di avvicinare lo spettatore a quel mondo, e mi ha spinto a trovare un equilibrio fra il lato più sperimentale e quello narrativo, ad allontanarmi da una trama più strutturata.

Parliamo del tuo sguardo: nei tuoi film affronti temi di stretta attualità per il pubblico italiano, ma con un approccio molto preciso.
Io voglio aderire alla maniera in cui i miei protagonisti vedono il mondo. Sono contrario al buonismo, non sopporto il modo in cui certo giornalismo racconta tutto attraverso l’ideologia; voglio svincolarmi dai preconcetti. Il tg mette tutto in una cornice, quella della «tragedia». Per esempio, in Mediterranea non c’è solo tragedia, perché gli immigrati non percepiscono se stessi come tragedia, sarebbe impossibile vivere così. Penso a un film come Fuocoammare, ammirevole per come riesce ad annullare certe distanze, a metterci davanti alle cose; però, anche in quel caso, l’africano non ha un nome, non ha la parola, è visto dalla prospettiva dell’italiano. L’unico modo di raccontarli, invece, è dare loro lo spazio di raccontarsi: dare loro la parola, mostrare come loro vedono noi 

  • Una certa tendenza - Intervista a Dario Zonta

    Uscito per Contrasto, L’invenzione del reale ( pp. 212, € 21,90) è una raccolta di dialoghi tra Dario Zonta, critico e produttore (La bocca del lupo, Sacro GRA, Louisiana, Fuocoammare) e registi significativi del «cinema del reale». Registi che han consacrato questa etichetta nei maggiori festival europei (Gianfranco Rosi, con un Leone e un Orso d’oro), autori precursori (Matteo Garrone, coi suoi primi corti e mediometraggi), poetiche e anagrafiche decisamente differenti (da Leonardo Di Costanzo ad Alessandro Comodin). Una raccolta di dialoghi sulla pratica di questo cinema, non un testo teorico. Il perché lo si evince dalle parole con cui Zonta ci parla di questo suo libro.

    La prima domanda è scontata. Cos’è il «cinema del reale»?
    Non è una domanda così scontata. Per esempio ricordo che al tempo di Sacro GRA, quando dovevamo discutere del progetto con le sfere alte di Rai Cinema, non era semplice farsi capire. È un cinema che è considerato come documentario. Anche la critica è decisamente indietro nella comprensione di questo fenomeno. Se dovessi definirlo, questo «cinema del reale», direi che che è un cinema fatto di persone e ambienti reali. È la realtà, la materia prima. L’argilla da manipolare, nel senso nobile del termine. Può raggiungere forme semplici o elaborate, ma la base, il principio, è sempre la realtà. La scrittura, di frequente, è quella del montaggio. Rosi o Minervini rifiutano la scrittura. Lavorando da produttore sul campo, mi è chiaro quanto la forma estetica, la possibile poetica, non sia dettata da questioni teoriche, ma pratiche, produttive e relazionali.

    Per questo il tuo libro si concentra su quello che fanno i registi...
    Da produttore ho cominciato per caso, con un film che pensavamo piccolo, La bocca del lupo. Un lavoro tra amici. Questo è un cinema che si fa in famiglia. Con tre, otto persone. Una delle sue caratteristiche (se eccettuiamo per esempio i film di Alice Rohrwacher) è l’essere leggero, anti-industriale. Non è una questione banale. Non si possono appoggiare strutture produttive troppo grandi su un cinema così. È una questione architettonica: non regge. È un cinema piccolo che, per interrogare la realtà, per relazionarcisi, deve essere estremamente elastico. Sono stato testimone di progetti snaturati da strutture produttive troppo grandi, troppo imponenti. Un film di Minervini non richiede milioni. Non gli servono. Uno come Pietro Marcello rifiuta il compromesso. È fondamentale mantenere intatte le modalità con cui questi registi si approcciano alla realtà. Una scelta produttiva è già una scelta estetica.

    Credo che l’elasticità sia importante anche perché un cinema così vicino alla realtà pone di continuo questioni morali, a cui rispondere sul campo. Mi sconcerta il fatto che, piacciano o non piacciano, nessuno discuta dei problemi etici rilevanti posti dai film di Rosi o Minervini...
    C’è un ritardo clamoroso, sia della critica sia dell’accademia, sul «cinema del reale». E pesa anche sul pubblico: Fuocoammare, il maggior successo dei titoli che consideriamo, ha incassato 1 milione. Il paradosso è che abbiamo autori di prima linea a livello mondiale e un’elaborazione teorica scarsa, rigidissima. Si giudica questo cinema come conforme o non conforme al mandato del documentario, e basta. È centrale interrogarsi su come i film sono stati fatti: la morale è tutta nel rapporto che intercorre tra il regista e il protagonista. Devi rispettare la persona con cui giri. Se elabori un discorso drammaturgico, lo devi fare con lui, se lo spingi in un verso, lo devi fare solo se rispetta la sua verità.

    Giulio Sangiorgio

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Ilaria Feole

Ilaria Feole è nata nell’anno di Il grande freddo, Il ritorno dello Jedi e Monty Python – Il senso della vita e tutto quello che sa l’ha imparato da questi tre film. Scrive di cinema e televisione per Film Tv e  Spietati.it. È autrice della monografia Wes Anderson - Genitori, figli e altri animali edita da Bietti Heterotopia.


Ilaria Feole

Ilaria Feole è nata nell’anno di Il grande freddo, Il ritorno dello Jedi e Monty Python – Il senso della vita e tutto quello che sa l’ha imparato da questi tre film. Scrive di cinema e televisione per Film Tv e  Spietati.it. È autrice della monografia Wes Anderson - Genitori, figli e altri animali edita da Bietti Heterotopia.

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