Concorto Film Festival 2020 - Intervista a Paolo Spaccamonti

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Mauro Gervasini dice che Il buono, il brutto e il cattivo è il film da salvare oggi in TV.
Su RaiMovie alle ore 21:10.

Scompare a 90 anni l'attore feticcio di Ingmar Bergman, indimenticabile in Il settimo sigillo , in seguito “rubato” da Hollywood per ruoli memorabili. A cominciare da padre Merrin in L’esorcista. Riproponiamo l'articolo pubblicato su Film Tv in occasione del suo ottantesimo compleanno.

Si sta trasformando il dibattito su un tema maledettamente serio come il razzismo nella solita farsa. Per una volta, però, non siamo solo noi italiani a sfidare il senso del ridicolo, visto che una catena di supermercati svizzera ha deciso di ritirare i mitici Moretti solo perché si chiamano così. Ai Moretti Tommaso Labranca dedicò un suo Collateral nel 2011, urgente e formidabile oggi più di ieri.

Su Film Tv n° 23 abbiamo dedicato un Serial Graffiti all'universo di True Detective . Qui vi riproponiamo la recensione della prima stagione.

L'esorcista di William Friedkin è in streaming su Prime Video

Una delle uscite (annullate) del mese è un film di un autore spesso segnalato nella nostra rubrica Scanners. Doppia pelle di Quentin Dupieux era programmato per il 19 marzo. Recuperiamone un altro, tra i suoi, mai arrivato in Italia.

La citazione

«Se una rana avesse le ali non sbatterebbe tante volte il culo per terra (John McCabe)»

scelta da
Emanuela Martini

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Concorto Film Festival 2020 - Intervista a Paolo Spaccamonti


Venerdì 28 agosto, a Parco Raggio, Concorto Film Festival presenta la sonorizzazione dal vivo di L’uomo con la macchina da presa. Abbiamo intervistato Paolo Spaccamonti che, insieme a Stefano Pilia, dà musica a uno dei film manifesto dell’avanguardia sovietica.

La musica e il cinema, due temi ricorrenti di questa diciannovesima edizione di Concorto Film Festival, tornano protagonisti con il concerto-sonorizzazione a cura di Paolo Spaccamonti e Stefano Pilia. Due anni dopo essersi esibito sulle immagini di Vampyr, Paolo Spaccamonti torna a Parco Raggio dando musica ad uno dei film più importanti del cinema muto sovietico. Con lui abbiamo parlato del progetto, di Vertov e del continuo discorso del rapporto tra musica e cinema.

A Concorto, insieme a Stefano Pilia, musicherai L’uomo con la macchina da presa. Come nasce questo nuovo progetto?
Nasce dalla volontà di lavorare ad un progetto nuovo in duo. Dopo le belle esperienze con C'era una volta e Greed ci siamo confrontati su alcuni titoli tra cui L’uomo con la macchina da presa, che in passato Stefano aveva già musicato da solo intuendone le potenzialità espressive e di linguaggio. Ho accettato all'istante.

Perché proprio Vertov? C’è qualcosa nel suo cinema, o in questo suo film, che vi ha stimolato particolarmente? 
È il primo esempio di cinema sperimentale e di metacinema. Questa volta volevamo affrancarci dal cappio della narrazione, dalla “trama”, che se da una parte è utile ed agevola la composizione, dall'altra fa correre il rischio di apparire didascalici o scontati. Come direbbe Pilia: «È nostra intenzione evadere da certe consuetudini legate al suono inteso come commento emotivo e narrativo, prendendo le distanze dalle teorie degli affetti e dai classicismi tematici».

Come avete lavorato alla composizione? Avete dato precedenza alla musica o siete partiti dalle immagini? 
L'idea è stata quella di non avere schemi. Improvvisazione totale. Sappiamo bene che può essere letta come una sorta di scorciatoia ma di fatto l'improvvisazione è per noi un linguaggio ben preciso. Guardando il film ci siamo resi conto che non aveva senso scrivere nulla di definito ma concentrarsi su fattori altri come ad esempio il suono. Quello che cerchiamo di fare è di dialogare con le immagini e con la circolarità della pellicola, che si svolge tutta nell'arco di un'unica giornata. Per farlo Stefano processa dal vivo la mia chitarra con i suoi synth modulari, “effettandola” e sfigurandola in base a quello che avviene sullo schermo. In determinati momenti è possibile che le due chitarre si incontrino per poi continuare da sole, in altri ancora lasciamo parlare i rumori o il silenzio, che in film come questo assume un valore assoluto. 

Non è la prima volta che sonorizzi un film muto. Hai lavorato su Stroheim e su Dreyer, passando anche per i film sperimentali di Man Ray. Come ci si approccia a lavorare attraverso le immagini di un cinema che ha ormai quasi un secolo di vita? Come credi si possa trovare, con la musica, l’equilibro tra “restaurare” l’idea originale dell’opera e contribuire restituendo un segno del tempo trascorso?
Non mi sono mai posto troppe domande in merito. All'epoca della prima esperienza e collaborazione con il Museo del Cinema (Rotaie di Mario Camerini) mi sono gettato nel lavoro istintivamente, a tratti in maniera del tutto irresponsabile. Negli anni ho poi iniziato a prendere coscienza e a documentarmi, visionando diversi classici dell'epoca e ponendo l'attenzione sul lavoro dei compositori chiamati a curarne le partiture. Ad oggi mi verrebbe da dire che non esiste una regola per musicare un film, o meglio, non più. L'importante è non oscurare la pellicola ma limitarsi a starle accanto “ascoltandola”.  Trovo stimolante cercare soluzioni differenti per ogni film, mischiando le carte. Per Vampyr ad esempio, vista la straordinaria cupezza della pellicola, ho coinvolto il trombettista Ramon Moro, da tempo appassionato a determinate correnti ambient e dark. Insieme abbiamo riscritto tutto da zero, non lasciando neanche uno spiraglio al caso. Con Man Ray l'approccio è stato invece totalmente libero ed aperto, quindi più vicino a quello utilizzato con Vertov.  In generale credo che la restituzione del tempo trascorso debba essere garantita dalla visione e dall'approccio attitudinale dei musicisti coinvolti, che non può essere solo prettamente musicale.

I tuoi lavori con il cinema non si limitano al muto, ma hai anche esperienze con film italiani contemporanei. Ci sono differenze?
Direi proprio di sì. Con un film muto solitamente hai carta bianca, dipende da te. Ed è più legato ad una performance live. Scrivere per il cinema è parte di un lavoro di insieme e si basa su continui scambi e compromessi tra musicista e regista. Difficilmente hai idea del risultato finale ma, se hai fortuna, puoi iniziare a ragionare sulle musiche partendo dal soggetto e quindi da molto lontano.

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