Diario di un cineasta alieno

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Visconti e il lato positivo della censura, ovvero quando Gianni Amelio vide per la prima volta Rocco e i suoi fratelli .

La citazione

«We want our film to be beautiful, not realistic.»

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Servizio pubblicato su FilmTv 01/2015

Diario di un cineasta alieno


Christopher Nolan è il prototipo dell'autore hollywoodiano contemporaneo: ambizioso ed eccessivo, magniloquente e melodrammatico, narratore popolare ma sognatore appassionato, mainstream nella forma e indipendente nell'ispirazione, perfettamente a proprio agio nel sistema ma capace di ribadire a ogni occasione la forza della propria voce.

Christopher Nolan è il prototipo dell'autore hollywoodiano contemporaneo: ambizioso ed eccessivo, magniloquente e melodrammatico, narratore popolare ma sognatore appassionato, mainstream nella forma e indipendente nell'ispirazione, perfettamente a proprio agio nel sistema ma, nonostante ciò, capace di ribadire a ogni occasione la forza della propria voce. A dirla tutta, l'idea di autore hollywoodiano figlia degli anni 70 e modellata sui maestri di sempre e di tutti (Eastwood, Spielberg, Scorsese, Mann...) oggi ha senso forse per il solo Nolan, l'unico o quasi, in attesa del nuovo Star Wars e di un probabile discorso analogo per J. J. Abrams, in grado di rischiare la cosiddetta auteur's dlsease, la sindrome d'onnipotenza del regista accecato da soldi e potere, e farla in qualche modo franca.

Il teorema della grandezza
Chi, insomma, può permettersi di spendere 165 milioni di dollari (fonte IMDb) e mettere il logo della Warner su un film di fantascienza - Interstellar naturalmente - che guarda a Spielberg e Kubrick e parla di universi paralleli, di relatività, di filosofia empiristica, di tesseratti e wormhole, facendosi anche un po' ridere dietro per l'ingenuità e l'assurdità del tutto, ma guadagnando, sempre fonte IMDb, qualcosa come 651.997.000 dollari in tutto il mondo? Chi, se non qualcuno che una decina di anni fa è stato in grado di prendere in mano l'idea, sempre della Warner, di rivitalizzare la saga di Batman e di stravolgere completamente la rappresentazione dei fumetti al cinema con un'estetica ispirata a Frank Miller, Dennis O'Neil e alla saga Legends of the Dark Knight, ma al tempo stesso originale e inconfondibile nel suo cupo realismo e nel suo stile visivo poderoso e descrittivo? Nolan, classe 1970, metà inglese e metà americano, nove lungometraggi all'attivo da fine anni 90 a oggi, ha saputo con il tempo e con relativa facilità passare dall'indipendenza produttiva e creativa degli esordi alla magniloquenza di sguardo e all'ambizione smisurata dei lavori per la Warner. Dallo stile nervoso, sporco, in bianco e nero e in 4:3 dell'esordio inglese Following (1998), thriller psicologico sulla manipolazione e l'inganno simile visivamente a n - Il teorema del delirio di Aronofsky; o dalla decostruzione narrativa del noir Memento (2000), un film irraccontabile, strutturato per cerchi concentrici, con una storia che si riannoda di continuo seguendo la memoria danneggiata del suo protagonista Guy Pearce, Nolan è arrivato alle grandeur spettacolare di Batman Begins (2005) e dei successivi film della saga, passando inoltre attraverso il classico e solido Insomnia (2002), remake su commissione di un omonimo film norvegese del 1997, diretto da  Erik Skjoldbjærg, ma soprattutto primo, parziale avvicinamento all'industria hollywoodiana, grazie alla presenza nel cast di gente come Al Pacino, Robin Williams, Hilary Swank e alla chiamata di Soderbergh e Clooney, ai tempi del loro sodalizio come produttori esecutivi. Nonostante, dunque, una parabola ben nota, quella cioè dell'esordiente di talento che riesce ad arrivare a Hollywood e di norma vende l'anima al primo contratto milionario (come successo, per dire, a Bryan Singer, o in tempi più recenti al furbetto Marc Webb, passato dalle commedie indie ai reboot di Spider-Man), Nolan ha saputo uscire incredibilmente indenne dal sodalizio con la Warner e dall'ingresso in un sistema produttivo seriale: merito del successo di Batman Begins, certo, che molto probabilmente gli ha fatto guadagnare un potere contrattuale non da poco, ma, prima ancora, merito dell'intraprendenza e dell'iniziativa del neofita entusiasta e sicuro di sé, coraggioso abbastanza da rifiutare la proposta di dirigere Troy al momento della chiamata e altrettanto sfacciato da controbattere con un paio di proposte rivoluzionarie per riadattare le avventure di Bruce Wayne.

La voce del padrone
Dunque quella di Nolan è la voce del padrone, ma una voce decisamente consapevole e personale, rimasta pressoché immutata anche per quanto riguarda metodi di lavoro e abituali collaboratori. Per esempio, sia da indipendente sia da regista sotto contratto, Nolan è riuscito a realizzare quasi tutti i suoi film (fatta eccezione per Memento e Insomnia) con la Syncopy, la casa di produzione avviata con la moglie, la produttrice Emma Thomas, e con il tempo diventata una sorta di marchio, capace di proseguire con la figura di Superman l'opera di revisione in chiave realistica dei cinecomics avviata dal lavoro su Batman (in L’uomo d’acciaio, 2013, e nell'imminente Batman v Superman: Dawn of Justice, entrambi diretti da Zack Snyder), o di riprendere l'idea di un fantasy adulto e sentimentale, alla maniera di Inception (2010) e Insterstellar (2014), in un film come Transcendence (2013), firmato dall'abituale direttore della fotografia di Nolan, Wally Pfister. Se poi escludiamo ancora Insomnia, a conti fatti il suo lavoro meno interessante, Nolan ha inoltre firmato tutte le sceneggiature dei suoi film, dimostrando così di avere un controllo pressoché totale su tutta la fase di realizzazione e contemporaneamente instaurando uno stretto legame familiare e creativo anche con il fratello Jonathan, spalla insostituibile nel lavoro sul Cavaliere oscuro, autore del racconto da cui è tratto Memento, Memento mori, e vera mente creativa dietro i vagheggiamenti filosofico-relativisti di Interstellar. Gli stessi film girati fra un Batman e l'altro sono poi la concretizzazione di progetti tenuti nel cassetto fin dagli esordi, come la sceneggiatura lunga cinque anni di lavoro di The Prestige, diventata realtà solamente dopo Batman Begins, o il progetto che sarebbe poi divenuto Inception (2010), in realtà già ideato ai tempi di Memento come storia dell'orrore. In questi casi, alle prese con lavori personali e sofferti, Nolan sembra tener fede a una vecchia regola non scritta dell'autore hollywoodiano, quella cioè che invita alla maniera dello Scorsese anni 80 a «girare un film per te e uno per loro». Salvo che anche in questi casi Nolan ha potuto permettersi praticamente tutto: da budget faraonici per effetti speciali incredibili ad attori di prima classe (Christian Bale, Hugh Jackman, Scarlett Johansson, Michael Caine, Leonardo DiCaprio, Ellen Page, Matthew Mc- Conaughey, Jessica Chastain, Anne Hathaway), non mancando ovviamente di fare centro al botteghino e rientrare quindi ampiamente del capitale investito.

Pelle, corpo, tatuaggio
Il cinema di Nolan, insomma, è come un percorso unico, un fiume che non si è mai fermato nel corso degli anni. A ripercorrere la sua filmografia, ci si accorge di come, anche a livello tematico e poetico, ci sia una grande coerenza di fondo, un continuo ritornare di temi e concetti: la manipolazione del tempo e dello spazio, l'illusione e il doppio, il rimpianto e l'ossessione per il sentimento. L'immagine dell'inganno è forse quella che riassume tutto quanto il suo universo autoriale: l'inganno della macchinazione nel quale viene coinvolto il protagonista di Following, un aspirante scrittore che segue sempre meno da lontano le vite degli altri; l'inganno della memoria in Memento, film dove il tempo è materia concreta (pelle, corpo, tatuaggio) e l'immagine è l'unica fonte di realtà possibile; l'inganno affettivo e sentimentale di cui sono vittime Bruce Wayne, orfano segnato dalla paura e dal desiderio di vendetta, e alcuni suoi nemici storici, come il Due facce di Il Cavaliere oscuro (2008) o Talia al Ghul di Il Cavaliere oscuro - Il ritorno (2012); o ancora l'inganno sentimentale di Cobb, il ladro di sogni di Inception, che soffre per la ferita peggiore, quella che non guarisce, quella inflitta al cuore. Prima ancora, però, all'origine di tutto c'è l'inganno principale, che è ovviamente quello del cinema, come raccontato e rappresentato in The Prestige, forse il film più riconoscibile e personale di tutta la filmografia di Nolan: un'opera teorica e insieme spettacolare (da confrontare impietosamente con il coevo The Illusionist - L’illusionista, 2006, di Neil Burger), un film sull'illusionismo ma in realtà lucida metafora della settima arte come sistema di rappresentazione e narrazione, a cominciare dall'am- bientazione nella Londra vittoriana e dalla ricostruzione dei teatri di vaudeville. In The Prestige Nolan mette tutto quanto sia riconducibile alle origini della storia e della teoria del cinema: la magia e la scienza, la luce e la materia, Georges Méliès e la cultura popolare ottocentesca, il doppio e lo specchio, Dottor Jekyll e Mr. Hyde, il tradimento dello spettatore e lo stupore degli occhi, la tecnologia e l’astrazione, il duello e il sacrificio, di pastiche fuori controllo: i due prestigiatori protagonisti, rivali a colpi di trucchi e sgarbi, sono l’uno l’immagine speculare dell’altro; la magia è sempre accompagnata dall’inganno che la rende possibile; l’illusione si regge su quella realtà che intende superare; l'animale da uccidere rivive grazie al fratello identico. C'è tutto, insomma, e trattandosi di Nolan c'è anche troppo, perché il maggior pregio di questo regista, e cioè l'ambizione di non porre limiti all'immaginazione e al desiderio di veder rappresentati i propri sogni, è al tempo stesso il suo peggior difetto, la cieca fiducia in una visionarietà che è sì, come è stato detto, di stampo “wellesiano”, ma che molto spesso è anche inutile ed eccessiva magniloquenza. L'idea stessa alla base del ciclo di film su Batman non fa che confermare quest'idea: la continua rincorsa a un “ultra-realismo” ossessivo ed estenuante, o meglio ancora a quello che il critico letterario James Wood ha definito «realismo isterico», a proposito della mania descrittiva di tanta letteratura americana contemporanea (Franzen, Eugenides, Tartt), dà alla saga un respiro certamente poderoso e trascinante, da blockbuster maturo e d'autore; ma al tempo stesso impone un massimalismo e una seriosità in fondo facili da smascherare. L'intento di sancire una volta per tutte la funzione decisiva del fumetto come forma di racconto contemporaneo passa così per una scelta estetica scontata, in cui la cupezza (l'oscurità, anzi) e il realismo dell'assurdo valgono come unica regola per rappresentare simbolicamente i conflitti di una società - quella di una Gotham City sempre più simile a New York - governata dalla paura e dalla violenza. Il nero di Batman, il blu scuro delle atmosfere, il grigio metallico delle architetture e del cemento diventano nella saga di Nolan le tonalità sinistre ed estetizzanti di una grande sinfonia sul fascino e sull'ambiguità del male; allo stesso modo, soprattutto nel secondo e nel terzo film della serie, i nemici di Batman diventano i veri protagonisti del racconto, figure tormentate e disturbanti come il Joker sbavato di Il Cavaliere oscuro o la maschera animalesca di Bane in Il ritorno, entrambi incarnazioni fin troppo superficiali di paure e ansie molto americane, come l'incubo del terrorismo post 11 settembre (ancora! Nel 2008!) o come lo spirito anti-imperialista di Occupy Wall Street.

Egli non danza
«Sei abile, ma questa non è una danza» dice Ducard mentre insegna a Bruce Wayne l'arte del combattimento in Batman Begins. E la questione in fondo è proprio questa: i film di Nolan non sono una danza. Sono sporchi, fangosi, violenti, dolorosi. Sono storie di tormento, di lacerazione, di distruzione e di rincorsa dell'impossibile. Per questo sono anche storie di sentimenti e di amori, storie che devono risalire all'origine di un dolore, di un trauma, e per questo si ripiegano su se stesse, si fanno circolari, con eventi che si sfiorano, si rincorrono, si sovrappongono. Da questo continuo lavoro di ripetizione e movimento nascono anche le trame spesso incomprensibili e simili a rompicapi di molti suoi film (vedere per credere i grafici che in rete ricostruiscono la trama di Memento come un sistema matematico, o le infinite discussioni sul finale di Inception o ancora i discorsi pseudo-scientifici su Interstellar); o i sogni che modellano lo spazio e il tempo come materia liquida, sfruttando la CGI e al tempo stesso trucchi ottici vecchi come il cinema (la scena di Parigi che si ribalta su se stessa in Inception è un omaggio all'effetto Schüffian, inventato dall'omonimo direttore della fotografia di Metropolis e utilizzato anche da Hitchcock nel finale di Ricatto); da qui, ancora, dall'idea di un movimento ininterrotto, l'avventura di un viaggio fisico o ideale che arriva così a fondo nel tempo e nella mente da portare, come in 2001: odissea nello spazio, alla rinascita o all'incontro fra gli opposti, fra vecchi e giovani, vivi e morti, sogni e realtà, senza che sia possibile distinguere fra gli uni e gli altri. In effetti, i film di Nolan sono forse la cosa più contraddittoria che Hollywood abbia prodotto in tempi recenti, a cominciare, come abbiamo visto, dalla paradossale indipendenza creativa concessa al loro regista: da un lato non fanno che riprodurre l'idea del cinema come sogno e racconto infinito; dall'altro conducono sempre a un approdo sicuro, a un posto del cuore e della mente. Sono blockbuster intimisti e sentimentali: complicatissime, semplicissime storie d'amore. Dai ricordi di Memento, che potrebbero far ricominciare la storia a ogni passaggio, alla saga di Batman, che rinasce ogni volta da se stessa; dalla trottola che non si può fermare in Inception (altrimenti finirebbe il sogno) alle forme circolari di Interstellar, tutto nel cinema di Nolan curva e ruota: il tempo, lo spazio, le astronavi, i campi da baseball in salita. Eppure, l'anima del racconto è sempre rappresentata da qualcosa di saldo, di sicuro, anche di sinistro: il pozzo dove Bruce Wayne cade da bambino, per esempio, origine della sua paura e per questo anche della sua forza; o ancora la gabbia che stritola il colombo in The Prestige, che racchiude il senso complessivo del film, la morte di un doppio da sacrificare nel nome di un'illusione. Soprattutto, però, il luogo saldo e sicuro a cui il cinema di Nolan approda è la casa, un topos del cinema americano classico che fa di Inception e Interstellar due splendidi melodrammi, ben oltre l'appartenenza al thriller psicologico o alla fantascienza. Ambiziosi e imperfetti, dispersivi e involuti, i due film sono soprattutto due splendide storie d'amore - di un marito per la moglie morta, di un padre per una figlia mai dimenticata -, mosse non tanto, o non solo, dalla macchina dei sogni o dalla forza gravitazionale, ma dalla volontà di riparare a un trauma originario: quello della separazione, della famiglia spezzata, che nel cinema americano è da sempre la fonte di ogni racconto. Anche per il tecnologico, filosofico, classicissimo Christopher Nolan, nelle strade della sua Gotham City, dove vennero uccisi i genitori di Bruce Wayne; nei vari livelli della mente umana, dove si è perduta l'anima di Cobb; e nell'universo a cinque dimensioni, dove l'astronauta Cooper e sua figlia Murph possono comunicare oltre le soglie dello spazio e del tempo con la semplice forza del cuore.

Articolo inserito in Speciale Dunkirk

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