«Dove guardare per immaginare?». Conversazione con Roberto Latini

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La citazione

«Solo chi lascia il labirinto può essere felice, ma solo chi è felice può uscirne (Michael Ende - Lo specchio nello specchio)»

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«Dove guardare per immaginare?». Conversazione con Roberto Latini


Giovedì 5 marzo, prima che andasse in scena, al Teatro Elfo Puccini, con Amleto Die Fortinbrasmaschine, abbiamo incontrato Roberto Latini, autore, regista e performer, tra i fondatori della compagnia Fortebraccio Teatro, più volte Premio Ubu come Miglior Attore.

Lo spettacolo che stai portando in scena è, per tua stessa ammissione, la riscrittura di una riscrittura. Un progetto liberamento ispirato all’architettura del testo di Heiner Müller (Die Hamletmaschine) che vuole ritornare a Shakespeare, ad Amleto. Perché hai sentito bisogno di ritornare all’originale?
Cosa possiamo farcene dei classici? È una domanda fondamentale con la quale si è confrontato tutto il teatro del ‘900 in generale, e quello di fine ‘900 in particolare; certa drammaturgia tedesca soprattutto, pensiamo appunto a Heiner Müller. Müller aggiunge una coscienza del teatro o in qualche modo la conclama. Die Hamletmaschine è un testo che ha a che fare con padri e con figli. È a sua volta figlio rispetto ad Amleto, così come Amleto lo è della tradizione dei secoli precedenti. E in questo momento della mia vita è stato quasi naturale e inevitabile averne a che fare. Per me è sempre importante ricercare ciò che adesso vuol dire un testo. La scelta viene fatta nell’ottica di un voler andare avanti, di un voler continuare. Il punto successivo prosegue da un punto d’arrivo precedente, attraverso i classici c’è qualcosa che sta continuando.

In un’intervista che tu hai rilasciato: «Personalmente non sono interessato alle messe in scena dei classici o a portare in scena testi. La questione è sempre lavorare attraverso Shakespeare, attraverso Jarry o Pirandello. Mi piace pensare che non si tratti di “usare” questi autori, ma di essere noi “dentro” il loro discorso, il loro teatro. Insieme alle loro parole. La dimensione metateatrale presente nei nostri lavori fa proprio riferimento a questa consapevolezza: un teatro che ha coscienza del teatro».
Sì, è quanto ho provato a proporre anche recentemente con Il teatro comico. Alla metà del ‘700 Goldoni scrive una commedia che parla di teatro. È una cosa che ha il sapore di Pirandello quasi due secoli prima. Non è teatro nel teatro, è la coscienza del teatro. Mi piacerebbe riuscire a trasmettere l’inattualità dei classici, che è poi il loro modo di essere contemporanei, di essere capaci di afferrare il nostro tempo e rivelarcelo. Anni fa, Firenze, alla fine di uno spettacolo con Sandro Lombardi, L'uomo dal fiore in bocca, uno spettatore venne e mi disse: «Non è così che si fa Pirandello». Non c’è un modo giusto, e di conseguenza modi sbagliati, per portare in scena un testo. Non so come si fa Pirandello. Forse lui stesso non lo sapeva. Il sentire scenico è per me un concetto fondamentale, significa ascoltare l’azione e farla essere. Considero questo modo di intendere il teatro un insegnamento prezioso che mi ha sempre indicato la via del mio fare artistico. Per me nel fare teatro non ci deve essere rappresentazione, il teatro “succede” quando c’è un incontro con uno spettatore attivo, partecipante.

E riesci a trovare questo “spettatore partecipante”? L’impressione oggi è quello di un pubblico poco disposto a essere messo in discussione, che vuole subito capire senza concedere un minimo di vantaggio all’opera, che come tale va interrogata e studiata...
Il problema è quello di linee di programmazione incentrate principalmente su spettacoli di intrattenimento che tendono a narcotizzare le platee. Ogni platea partecipa a quello che dal palco si propone. La cosa che mi rende felice è sapere che la gente che viene ai miei spettacoli sia nella condizione di non poter cambiare canale. Uno spettacolo teatrale invita innanzitutto al silenzio. E oggi si è disabituati al silenzio, perché non si è più abituati ad andare a teatro, non rientra più nella sfera delle possibilità della quotidianità. Per questo a teatro si sente sempre tossire: è la manifestazione di sé stessi di fronte al proprio imbarazzo. Ma il teatro è l’unico posto dove si può stare in silenzio in coro. E questa è la cosa più preziosa, quanto puoi permetterti di non dover dire.

Tornando ad Amleto + Die Fortinbrasmaschine, perché, come del resto suggerisce già il titolo, sei voluto tornare a Shakespeare attraverso gli occhi di Fortebraccio?
La mia compagnia si chiama Fortebraccio. Fortebraccio è un personaggio apparentemente poco presente nel testo shakespeariano, eppure Amleto si riferisce costantemente a lui; se ne evoca la presenza rivelandone l’assenza. Fortebraccio compare nel momento in cui Amleto muore; a lui il principe di Danimarca rivolge la sua «dying voice» e l’ultimo sguardo. Ed è colui che interrompe la catena dei delitti.
Amleto è una tragedia di orfani, protagonisti e antagonisti di un tempo in cui i padri, che hanno lo stesso nome dei figli, vengono a mancare; è il dramma delle analogie, degli opposti che si rispecchiano: Amleto è l’alter ego di Fortebraccio e viceversa; tra i due c’è una reciproca e scambievole ammirazione, dove l’uno riconosce vicendevolmente all’altro gli attributi che gli competono (se Amleto chiama Fortebraccio «principe delicato e gentile», Fortebraccio, da parte sua, saluta Amleto come «soldato»). Quello tra Amleto e Fortebraccio è dunque un rapporto di complementarietà. E infatti nel momento in cui esce di scena la figura meditabonda e irresoluta subentra l’uomo nuovo, l’uomo d’azione, come il suo stesso nome ci suggerisce.
Un gioco di riflessi che ritroviamo anche nelle parole del testo: se il primo atto si apre con la battuta: «Chi è là?», il quinto e ultimo, pressappoco, si chiude con: «Where is this sight? What is it you would see?», “Dove si trova lo spettacolo?” o “Dov’è la “visione?”, dove cioè puntare lo sguardo. In queste battute c’è forse una condizione terza, potenziale, superiore, altra, che potrebbe suonare in questo modo: “Dove devo guardare per vedere?” oppure, “Dove devo guardare per l’immaginazione?”, “Dove guardare per immaginare?”; “Dove devo guardare per essere ammesso alla visione”; “Per esservi aggiunto”. Ecco, vorrei tenermi in questa possibilità, nella moltiplicazione di senso di queste possibilità, nelle derivazioni e derive possibili.
Non voglio arrivare a una risposta, non voglio aggiungere la mia, nemmeno quella che verrebbe da tutto l’esercizio della mia impreparazione. Voglio lasciare la domanda, rimanere nel pieno del vuoto.
Noi dunque siamo Fortebraccio, figlio, straniero, estraneo e sopravvissuto e arrivando in scena quando il resto è silenzio, domandiamo: «Where is this sight?».

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