Viaggio all'inferno (andata e ritorno)

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Un ricordo di Emir Kusturica e di un equivoco lungo un festival e oltre.

La citazione

«sarà mica la maniera di lavorare… non si lavora così dai… ogni lavoro anche il più banale necessita di un minimo di regia»

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Andrea Bellavita

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Viaggio all'inferno (andata e ritorno)


S. Craig Zahler - regista di culto, scrittore western e musicista hard rock - svela i segreti del suo cinema e in particolare del suo ultimo film Dragged Across Concrete - Poliziotti al limite (disponibile su Sky GO). Dal rapporto con gli attori alla ricerca di uno stile unico nel suo genere (e nel genere). Intervista esclusiva!

Cinema dello straniamento, brutale e grottesco, classico e decadente: benvenuti nel mondo di S. Craig Zahler, scrittore, musicista heavy metal e regista di Cell Block 99: Nessuno può fermarmi (su Netflix) e del più recente Dragged Across Concrete - Poliziotti al limite (su Sky GO), storia della discesa agli inferi dei due agenti Mel Gibson e Vince Vaughn. Zahler l'ha presentato fuori concorso nel 2018 alla Mostra di Venezia, dove abbiamo avuto l'occasione di incontrarlo.

Mi sembra che i tuoi film abbiano un'anima profondamente western. Uno lo è esplicitamente - Bone Tomahawk - gli altri due - Cell Block 99 - Nessuno può fermarmi e questo Dragged Across Concrete - lo sono en travesti. In comune un'affilata ironia di fondo: come se l'unica via per omaggiare il genere fosse farne delle affettuose parodie...
Amo molto i western tradizionali, ho pubblicato anche due romanzi western e obbedirà al medesimo genere anche il mio quinto libro. Se è al cuore di quello che faccio? Sì, forse un po' meno nel caso di Cell Block 99 ma semplicemente perché, per come lo vivo io, l'elemento fondamentale del western è il viaggio, il viaggio verso nuovi territori, scenari, storie. Però ciò che dici è molto vero, e valido soprattutto per Dragged Across Concrete. Un film in cui i personaggi si avventurano lungo un percorso tortuoso, non in sella a un cavallo ma dentro un'auto, e si addentrano in territori sempre più profondi, sempre più lontani dal mondo che conoscono. Io, poi, scrivo di western tanto quanto di crime, e li ho voluti unire armonicamente in questo film.

A un certo punto Don Johnson dichiara che tutto è politica, che «la politica è ovunque». Poi i personaggi discutono su come, a loro avviso, la lotta contro l'intolleranza oggi venga condotta «con maggior intolleranza». Una provocazione voluta in riferimento all'attuale clima politico a Hollywood e negli Usa?
Sai, il fatto è che ho scritto questo film nel 2016 e, da allora, non ho cambiato una parola. In molti si sono domandati se volessi allacciarmi al panorama culturale in cui siamo immersi, ma la stessa cosa era accaduta anche con Cell Block 99. Più di uno commentò il personaggio di Vince dicendo «ecco, questo è uno che voterebbe per Trump», ma io quel film l'avevo scritto nel 2011! La mia scrittura non muove da una posizione politica, però, se il mio intento è arrivare a descrivere in maniera credibile un punto di vista, a dargli un senso di verità, è inevitabile che si creino riflessi di un contesto effettivo, esistente. Il mio non è un commento cinematografico a ciò che sta accadendo, si tratta di sovrapposizioni fortuite, ma è chiaro che, avendo le azioni dei personaggi una ricercata veridicità, in esse risuonano delle corrispondenze con la realtà. D'altra parte molte interpretazioni critiche dei miei romanzi o di Bone Tomahawk si riferivano a mondi che non conoscevo e a condizioni di cui ero completamente ignaro, ma per me è bello, significa che c'è una verità nel modo in cui i personaggi interagiscono e che è applicabile a situazioni a cui magari non avevo pensato.

Come ti relazioni agli attori, dei quali nei tuoi film racconti con gran cura i corpi - stilizzati e muscolari - e che danno vita a performance spesso direttamente connesse alla loro icona (penso a Mel Gibson che si sente «un vecchio leone in un mondo in mutamento», ma anche a Vince Vaughn che in Cell Block 99 ribalta il suo profilo caciarone assurgendo a figura tragica)?
Io scrivo script molto dettagliati, quindi poi gli attori hanno tutti ben chiaro ciò che devono fare. Ricordo che Richard Jenkins, leggendo il copione di Bone Tomahawke, mi disse: «Questi non sono personaggi di finzione, queste sono persone vere e proprie», mentre Kurt Russell commentò: «Se come attore, davanti a personaggi del genere, scritti così, non sai che pesci pigliare, significa sei un terribile interprete e dovresti ritirarti». Insomma, oltre ad avere sceneggiature estremamente particolareggiate, finora sono stato fortunato a trovare interpreti che hanno risposto così bene ai ruoli. Di solito, quando proviamo, misuriamo insieme ogni scena, i pesi e i ritmi, in modo che alla fine tutto sia al posto giusto e abbia senso per me e per loro. Non è che non possano venir fuori nuove idee durante la lavorazione, ma a conti fatti questi film sono per il 99% la storia che ho scritto, non cambiano granché, i dialoghi sono quelli. Però a volte viene fuori qualcosa di nuovo: per esempio, il mio momento preferito di Dragged Across Concrete è quello in cui Vince mangia il sandwich, ci siamo divertiti a girare quella scena perché avevamo del tempo extra - ed è raro - perciò lui ha proposto una serie di cose, tipo l'aggiunta del sale... Abbiamo avuto modo di improvvisare. Invece Bone Tomahawk e Cell Block 99 in una ventina di giorni erano pronti, non c'è stato margine di manovra. In questo film, Gibson si sentiva davvero vicino al personaggio, con il suo passato da poliziotto... ma la sua è una parte che alcuni ameranno e altri odieranno, ho fatto determinate scelte a riguardo sapendo che avrebbero infastidito qualcuno, ma mi andava bene così, non volevo fosse un piacione, lui e il suo partner sono figure che possono non piacere, nonostante espliciti quale sia il loro background, il loro vissuto. Vince è un attore bravissimo, in Cell Block 99 aveva un ruolo trasformativo, il film poggiava tutto sulle sue spalle, Dragged Across Concrete invece è più corale e stratificato.

Puntualmente nei tuoi lavori si assiste a una lenta progressione della tensione, il thrilling è dilatato, l'exploit ritardato: una maniera per provare a rieducare un pubblico ormai assuefatto all'immediato, abituato ad avere tutto e subito, il più in fretta possibile?
Assolutamente sì. Una volta che decidi di buttar subito fuori tutte le scene d'azione, con tanta musica, tante emozioni, tanta violenza, ecco poi che tutto il resto diventa noioso. Per qualcuno il mio procedimento non è il massimo, non è il genere di struttura che ti spiana la strada dei finanziamenti. Prima che il mio esordio, Bone Tomahawk, uscisse, mi dicevo: a un 60% di spettatori piacerà, un 20% si annoierà, un altro 20% lo troverà disgustoso e offensivo, ma l'importante è che almeno una frazione di pubblico si goda i dettagli. Quella del sandwich in Dragged Across Concrete è una scena che in un film fracassone montato in maniera frenetica e con un casino di musica non funzionerebbe, perché suonerebbe stonata, ma è questo il motivo per cui si tratta di un tipo di cinema che non fa per me, e quello è proprio il tipo di scena che mi soddisfa: io ho bisogno di sentire questa verità, la verità di due personaggi stanchi, annoiati, che passano tutte quelle ore chiusi una macchina, avvolti dall'odore del fritto e del sudore.


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Bone Tomahawk» Scanners (n° 05/2016)

Fiaba Di Martino

Fiaba riceve in fasce un nome lezioso che le profetizza l'amore per le storie, nel cinema, sul cinema e del cinema: a dieci anni vota i film disegnando a matita i pollici di Film Tv accanto ai biglietti della multisala più bella di sempre, l'Arcadia; di lì a poco si innamora delle finestre di Hitchcock, degli occhi di Jean Gabin e dell'aplomb di Lauren Bacall, e lo urla al mondo prima dal giornalino scolastico del classico poi dai siti web (MyMovies, Players, PositifCinema, BestMovie.it), mentre frequenta corsi di scrittura alla Scuola Civica di Cinema milanese e scrive un libro su Xavier Dolan con la collega positivista Laura Delle Vedove. Lost in translation nello stereo totale, ritrova se stessa nella pioggia di Madison County, nelle lettere di Gramsci, nelle ferite di David Grossman, nelle urla liberatorie di Sion Sono, nelle risate di Shosanna Dreyfus, nei silenzi di Antonioni, nelle parole di Frances Ha («non sono ancora una vera persona») e nello spazio tra i titoli di testa e quelli di coda.

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