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[Speciale Arte e Cinema] Arti nostre


Fra alti e bassi, fra neorealismo, critofilm e prodotti calligrafici, il rapporto tra pittura e cinema nei film italiani.

Il rapporto tra il cinema italiano e le arti figurative è un’eredità naturale, un fantasma che aleggia da noi più che altrove: italiani pizza, mafia e belle arti. Fin dalle origini, quando non ci si vergognava di “dare una vernice nobilitante” ai film con qualche bel riferimento alla pittura e qualche volta alla scultura, per quelli a tema evangelico il repertorio saccheggiabile era pressoché illimitato, e il tableau vivant sempre in agguato, mentre il cinema d’argomento storico in genere era un trionfo di anticaglie, quando andava bene raffinate, alla Alma Tadema, come fece Pastrone per Cabiria (1914); ad altre produzioni toccavano i “teatrini mitologici alla Tiepolo”: in ogni caso si trattava più che altro di un appoggio per (ri)costruire un mondo con una sua plausibilità, come d’altra parte si faceva già a teatro per la lirica (e come qualcuno non ha mai smesso di fare). Ma negli anni 10 e 20 il cinema non aveva ancora fatto breccia nel cuore degli intellettuali (a parte rari casi): una più viva attenzione, e con questa le preoccupazioni filologiche, si manifesta con l’avvento del sonoro, quando la nostra produzione è incanalata sotto l’egida fascista; i riferimenti alla gloriosa arte italiana, e di diritto anche ai trionfi della Roma imperiale, cominciano a essere più curati. Un rapporto ancora in gran parte delegato al costumista e allo scenografo: è grazie a un art director fuori dall’ordinario come Gastone Medin se Gli uomini, che mascalzoni... di Camerini (1932) è un gioiellino in bilico tra l’Art déco e le forme turgide di Depero; come d’altronde alcuni dei film di Blasetti e Poggioli degli stessi anni acquistano credibilità grazie a un costumista di grande sensibilità come Gino Sensani. Medin però collabora anche con Mario Soldati a Piccolo mondo antico (1941), dove la scelta di girare in location sul lago di Lugano e all’interno del Palazzo Reale di Milano rivela un dialogo più stretto tra regista e collaboratore, così come, nel film, Silvestro Lega sembra per un attimo andare a braccetto con Francesco Hayez. Intanto, dalla sua cattedra di Bologna, lo storico dell’arte Roberto Longhi folgora il giovane Pasolini, e con lui un’intera generazione: il suo modo di avvicendare le opere d’arte con la “lanterna magica” delle diapositive apre gli occhi su un modo di intendere i rapporti tra le immagini, tra passato e presente; qualcosa che aveva già capito per tempo un altro suo fan, Umberto Barbaro, che avrà presto un ruolo chiave nella formazione delle leve del neorealismo; dopo la guerra, proprio con lui, Longhi realizzerà due brevi cine-saggi, Carpaccio e Caravaggio. Dal 1933 un altro storico dell’arte, Carlo Ludovico Ragghianti, si occupa del cinema come di una questione seria: non è un caso se anche lui realizzerà brevi film sull’arte, i critofilm. È un’esigenza che in entrambi i casi matura per contrasto con il pressapochismo con cui gli stessi temi erano stati trattati da Istituto Luce e affini, e, soprattutto per reazione ai risultati fuorvianti di certi biopic, come Caravaggio, il pittore maledetto di Goffredo Alessandrini (1941). Dopo la guerra, per Roberto Rossellini la preoccupazione figurativa è quasi assente, se non forse nel Francesco giullare di Dio (1950), per diventare invece fondamentale nelle sua opere per la televisione; certo, rimane proverbiale lo shock della Bergman durante la visita alla collezione Farnese in Viaggio in Italia (1954). Ben altra centralità ha il riferimento figurativo per Luchino Visconti, cresciuto cinematograficamente nel mito di Renoir, padre e figlio. Negli stessi anni, più giovani, più inquieti, si muovono Federico Fellini e Michelangelo Antonioni, entrambi attenti, in modo molto diverso, al controllo totale dell’immagine. C’è anche qualcuno che, svoltata la stagione neorealista, si riconnette alla tradizione formale, come Renato Castellani, col suo Giulietta e Romeo, fitto di omaggi al Rinascimento veneto, e non solo, che nel 1954 soffia il Leone d’oro a Senso, così come, nel decennio successivo, trionferà in questo genere di paludamenti calligrafici Franco Zeffirelli. Altra cosa è l’attenzione formale di un autore pur discontinuo come Mauro Bolognini, anche per la collaborazione con il costumista Piero Tosi. Fin dal 1961, con Accattone, Pasolini riformula il modo di filtrare lo sguardo attraverso la cultura figurativa, seguito, di lì a poco, da Bernardo Bertolucci. Elio Petri e Marco Ferreri si distinguono forse per una frequentazione diretta del mondo dell’arte contemporanea: se il primo si fa dipingere i quadri per Un tranquillo posto di campagna (1968) da Jim Dine, l’amicizia e la collaborazione del secondo con Mario Schifano (che nel frattempo aveva cominciato a fare film da sé) culminano in Dillinger è morto (1969). Tanti anni dopo Ermanno Olmi collaborerà con Jannis Kounellis, anche se sono tutt’altro che chiusi i tempi del «non ci capisco niente» di Sordi e consorte alla Biennale in Dove vai in vacanza?, come lascia intendere Sorrentino in più di un’occasione. D’altronde, in Capri-Revolution Mario Martone libera la protagonista dalla corazza di un’iconografia ottocentesca asfittica per portarla verso la modernità: è dura, talvolta, scrollarsi di dosso la grande bellezza.

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