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Progetto DAU


Dopo dieci anni di lavorazione e le prime première europee, i film del progetto DAU vengono resi disponibili al pubblico on demand: addentriamoci in questa opera colossale, analizzando i primi cinque film noleggiabili online.

Oltre 10 mila tecnici. In isolamento. 12 mila metri quadri di terreno. Un set-cittadella totalmente autosufficiente, e ipersorvegliato: l’Istituto. 400 attori, per la maggior parte non professionisti, assunti per vivere 24 ore al giorno, per tre anni di riprese, nel ruolo per essi predisposto, per essi scelto, in eco con la propria biografia (ufficiali del KGB nel ruolo di ufficiali del KGB, per esempio) e chiamati col proprio nome, ad annullare il limite tra spettacolo e realtà. Un dispositivo artistico che ricrea non solo scenografie e costumi del periodo sovietico, ma ne perpetua le logiche di potere. Un re-enactment radicale, che non riguarda solo il tempo delle riprese, ma ogni singolo momento, in un set che sostituisce il mondo, e si fa mondo a sé. Un gioco infinito di Borges. O l’opera ultima del Caden Cotard di Synecdoche, New York. DAU, nato come semplice biopic sul fisico premio Nobel Lev Landau, ed espanso (tramite l’investimento di un magnate delle telecomunicazioni russo) sino a diventare un monstrum di 15 film e sei serie, non è un progetto sul degenerare del totalitarismo sovietico. È il totalitarismo sovietico, molto più di quanto Apocalypse Now fosse il Vietnam. Un dispotico grande fratello, Ilya Khrzhanovskiy (figlio di Andrey), un’istanza di segretezza, un sistema di controllo sfiancante, attori isolati, segregati dal mondo, portati allo sfinirsi in un gioco di ruolo totale, che li spinge allo stremo della sopportazione, allo sfogo isterico, alla paranoia complottista, alla delazione. Soprusi psicologici compresi, in nome della fiction, da contratto. Esattamente come se. Ma, qui, con una via di fuga: è testimoniata da tutti, attori e tecnici, la possibilità di porre fine in ogni momento al tour de force immersivo, alla dittatura di questa performance d’arte contemporanea, filmata in 35mm e luce naturale da Jürgen Jürges (direttore della fotografia di Haneke, Fassbinder, Wenders). Ora DAU, perduta causa COVID-19 la possibilità di una serie di première festivaliere cominciata alla Berlinale, è disponibile online, a noleggio (solo 2,78 EUR a episodio), con film diffusi non in ordine cronologico. Nessun timore di smentita nel dire che i primi cinque film, che schediamo in questo speciale in progress, lo presentano già come un capolavoro. Che si tratti di Kammerspiel tra Fassbinder e Bergman (Nora Mother e Three Days), che racconti la cupa psicologia di un sistema (Brave People e Natasha) o che ne metta in scena lo spegnersi traumatico (Degeneration), riesce a dare forma esatta e insostenibile al patologico diffondersi, su ogni livello e in ogni dettaglio - sentimentale, sociale, scientifico - dell’ideologia repressiva. La fruizione non lineare (con il rilascio di un capitolo finale come Degeneration) non fa che aumentare questo senso di stasi: una storia che, nonostante le storie che racconta, era già tutta nel suo dispositivo.

  • DAU. Brave People

    Senza entrare nelle complessità performative da Truman Show sedotto dalla coazione del controllo autoritario del sistema sovietico (che pure sono enormi), ciò che colpisce, duro, è la straordinaria classicità del gesto cinema che sta alla base del progetto stesso. Brave People, nella sua sordida claustrofobia, non può non evocare un frammento di cinema russo sfuggito alla morsa dello ždanovismo da realismo socialista. Nel mettere in scena una comunità di scienziati chiamati a lavorare a un progetto segreto cruciale, osserva come il meccanismo della delazione e del controllo sistematico di fatto uccida il senso stesso del lavorio comunitario (la scintilla originaria del comunismo e della creatività…), replicando su scala minore la progressiva stalinizzazione dell’utopia sovietica che negli anni 50, quando si svolgono gli eventi del film, è comunque terminata da moltissimo tempo e la retorica della vittoria sui nazifascisti è, appunto, solo retorica. Nel corpo del film, la tensione fra lo spazio chiuso e i pianisequenza diventa segno della pervasività di un controllo in grado di muoversi con estrema agilità e libertà in ambienti condivisi e irreggimentati dalla retorica della condivisione socialista. Fra il dire dell’imperativo collettivista e il fare del suo affermarsi come potere si creano voragini di senso e di politica. Fra accuse di individualismo e, addirittura!, cosmopolitismo, che gli scienziati si rimproverano fra loro, il film procede implacabile. Incorniciato fra un’agghiacciante operazione iniziale effettuata nella testa di un topo vivo e chiuso dalla decapitazione, praticata con un paio di forbici, di un altro topolino, Brave People riafferma la centralità del gesto cinematografico con una spaventosa audacia e potenza. La ferocia dello sguardo del film non è un esercizio di sterile crudeltà per scioccare a buon mercato, ma il rilanciare il senso di un fare cinema - e dei rischi e pericoli che comporta - in un momento storico in cui il “fare” è sempre più l’elemento meno considerato di tutta la catena del processo cinematografico. E, sì!, anche l’annuncio di una società ancora tutta da venire, di cui giorno dopo giorno si definiscono gli inquietanti contorni.

    Giona A. Nazzaro
  • DAU. Nora Mother

    Raccontano gli attori di I cancelli del cielo che durante le riprese, gestite su set molteplici, chi non era impegnato in una scena da girare era reclutato in una delle varie attività che prevedevano la perfetta preparazione per la parte: lezioni di equitazione, di ballo, di tiro a segno. «Campus Cimino», lo chiamavano. Fu, com’è noto, una delle esperienze economicamente più devastanti nella storia di Hollywood, che solo oggi possiamo considerare esaltante per la sua idea di totalità, di durata perenne del processo cinematografico, frutto della megalomania di un regista e di un’idea di cinema assoluta e ininterrotta. In DAU di Ilya Khrzhanovskiy, che moltiplica l’ambizione di Cimino, tutto ciò è evidente anche e soprattutto in un capitolo minore come Nora Mother, un Kammerspiel in cui una giovane donna di nome Nora (moglie del Lev Landau attorno alla cui figura ruota l’intero progetto) e la madre - venuta in visita all’Istituto dove la famiglia della figlia vive rinchiusa per via del lavoro del marito scienziato - si confrontano sui rispettivi ruoli, sull’affetto e sulla rivalità che le legano. Le botte fra cameriere di Natasha si tramutano in uno scontro verbale senza sconti e contraddittorio, con il libertino Landau che appare e scompare come convitato di pietra o presenza invisibile, e le due protagoniste che, sole o di fronte all’uomo, sviscerano il ruolo della donna nella società sovietica del secondo dopoguerra: moglie amorevole, madre spietata, complice, nemica, amante. Oltre le finestre della casa si intravedono gli spazi soffocanti dell’Istituto, ma soprattutto si percepisce la presenza di un set, di una macchina gigantesca che altrove sta girando a pieno regime e di cui Nora Mother è uno dei tasselli, metafora spaventosa della pervasività di un regime totalitario che è anch’esso madre, complice, amante, nemico.

    Roberto Manassero
  • DAU. Three Days

    DAU è un laboratorio che contiene altri laboratori: dentro questo progetto sterminato, dentro il set divenuto realtà alternativa, c’è quindi anche un laboratorio permanente sui corpi attoriali, che ha fatto interagire professionisti e non-attori, performer e artisti, tutti chiamati a “vivere” i rispettivi ruoli (o, in alcuni casi, a “recitare” la propria vita). Come in Nora Mother, anche in Three Days l’azione è limitata nello spazio e nel tempo: i tre giorni sono quelli della visita di Maria, famosa attrice greca, all’interno dell’istituto, dove Dau (ovvero Landau, suo ex amante) l’ha invitata, approfittando dell’assenza della moglie Nora. L’abitazione di Dau diviene quindi il palcoscenico dove i due rielaborano passato e rimpianti; finché sulla scena non irrompe Nora, e le geometrie si arricchiscono di nuovi, taglienti angoli. Chi ha scritto i dialoghi fra Dau e Maria, sulla loro vita in Grecia? Nessuno. Chi ha sceneggiato il faticoso confronto fra Dau e due donne deluse? Nessuno. Come la quasi totalità del progetto DAU, Three Days è improvvisato, affidato all’interazione tra gli attori in scena, che in questo capitolo deve superare lo scoglio linguistico: Maria (Maria Nafpliotou) parla greco, Nora (Radmila Shegoleva) parla russo, e le parole che si rivolgono sono tradotte da Dau (non un attore, bensì il direttore d’orchestra greco Teodor Currentzis). Ne esce, in questo frammento di quella che è una colossale opera sul potere, un gioco sofisticato sui meccanismi alla base di un regime e sulla comunicazione come forma di controllo. Se il greco è la lingua del sentimento, di una vita pre-istituto in cui Dau colloca un’ipotesi di felicità, il russo è lo strumento con cui tiene a bada i sottoposti e le donne: la moglie, ma anche le aspiranti domestiche costrette a un’estenuante performance-colloquio. L’inglese, invece, è l’estraneo, la lingua di chi è fuori dall’istituto, fuori dall’Unione sovietica. La lingua della libertà, che le due donne tentano di usare come ponte, per non essere più tradotte e tradite da Dau.

    Ilaria Feole
  • DAU. Natasha

    Natasha è il primo titolo - ma, stando all’organigramma, il 13° dei 15 film - del ciclopico progetto di Khrzhanovskiy a essere stato presentato alla Berlinale 2020 (l’altro è Degeneration), dove si è aggiudicato l’Orso d’argento per la fotografia Jürgen Jürges. Riguardo a questo capitolo, più che di storia potremmo parlare di ambienti: sembra siano questi a determinare i comportamenti dei personaggi che appaiono (confinati all’interno di luoghi claustrofobici, nei quali si torturano a vicenda in un isterico ed estenuante gioco al massacro) quasi estensioni delle logiche insite in questi spazi. Quattro macro-movimenti a cui corrispondono altrettanti scenari in cui il denominatore comune è Natasha, donna di mezza età che lavora alla mensa dell’Istituto diretto da Landau (che qui non compare mai). La donna è al centro di una lotta di sopraffazione e a seconda delle circostanze riveste il ruolo di dominatrice (o almeno così si illude di apparire agli occhi della giovane collega Olya, che non le risparmia stoccate e le fa da mezzana con lo scienziato francese Luc) o di vittima (come accade nell’annientante sequenza dell’interrogatorio nei sotterranei del KGB, da cui riemerge in veste di delatrice). Un concetto chiave per comprendere DAU è quello di re-enactment (“ri-messa-in-azione”), termine che da quando è passato dal contesto della ricostruzione storica alla pratica artistica ha mutato di significato, non indicando tanto l’aderenza al modello originale, quanto l’apporto differenziale rispetto a esso. Il dispositivo di Khrzhanovskiy non è da pensare come uno specchio che rimanda qualcosa di già detto e fatto, ma va inteso nei termini di uno strumento di riflessione attorno a un evento che non ha come finalità quello di rappresentare il reale, ma di rendere reale la rappresentazione stessa. Una rappresentazione nella quale i personaggi si realizzano nella perfetta sovrapposizione che avviene tra attore e ruolo, in cui le reazioni dell’uno sono la verità dell’altro interpretato.

    Matteo Marelli
  • DAU. Degeneration

    Penultimo film del progetto, ma secondo a essere stato presentato (alla Berlinale), Degeneration porta a compimento il destino dell’Istituto. Riscrive la storia, in senso opposto a quello a cui Tarantino e Murphy (vedi a pag. 3 e a pag. 29) ci stanno abituando. Non cerca l’utopia: istituisce luttuosamente una distopia da cui è impossibile uscire, cambia il corso degli eventi per condurli alla tragedia, permettendo di trovare catarsi all’idea critica del regista sul mondo messo in scena in questo gioco di ruolo radicale. Perché è questo DAU: un gioco di ruolo (che annulla il limite tra personaggio e attore e tra drammaturgia e modi documentari), come un terrificante gioco di ruoli era il regime. Non è un caso che 4, il film precedente del regista, sia per gran parte occupato da un dialogo al bar in cui i personaggi fingono professioni differenti dalle proprie. Non è un caso che Khrzhanovskiy abbia presentato un progetto per un memoriale dell’Olocausto in cui un computer affidi a visitatori ruoli - carnefice e vittima - da esperire in realtà virtuale. Gli interessa un’arte del transfert. Violento. Siamo nel 1967, Dau è infermo, semplificato a mummia da un incidente d’auto. La ricerca dell’Istituto sovietico è ferma, sciolta nel limbo che i ricercatori si sono costruiti, tra amore libertino (che, dicono Nora Mother e Three Days, nasconde rapporti di potere squilibrati) e eccesso alcolico. Come in una soap fassbinderiana registriamo il cambiamento di status dei personaggi di Natasha. Olya, la collega della cameriera, è ora la compagna di uno degli studiosi. Azhippo, il torturatore, nel corso del film si fa direttore dell’Istituto. E istituisce un regime di terrore che restauri i modi sovietici, in nome del futuro del comunismo. Da una terra di libertà privilegiata (in cui i soprusi sono parte fondante del privilegio) si passa, in un crescendo opprimente, all’allargamento del sopruso ai privilegiati. L’ideologia è un cul de sac (come il padre di Ilya riassunse nei suoi film animati).

    Giulio Sangiorgio

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Suspiria è forse l’ultimo grande titolo della cronologia del cinema italiano ad aver figliato così tante ramificazioni sparse per i decenni successivi e per discendenze più o meno dirette, da Refn a Incompresa di Asia ad alcuni...

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Cenerentola Pop Arianna Cantoni 18 / 2009
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L’uomo che ama (il cinema) Raffaella Giancristofaro 18 / 2009
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