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1956: Et Dieu... créa la femme (che è il titolo originale, biblico, esatto, di Piace a troppi). Ma non fu Roger Vadim, il regista di quel film-rivoluzione, a creare Brigitte Bardot. Ballerina, modella, esordisce a 18 anni in un film, Le trou normand (1952), in cui il suo ruolo è, semplicemente, quello della gioventù. «C’era James Dean, c’è Brigitte Bardot» scrissero i “Cahiers” anni dopo. Vadim, che la sposò non ancora maggiorenne, comprese, banalmente e genialmente, che bastava che BB fosse se stessa per cambiare la storia del cinema. «Quando sono davanti alla macchina da presa, sono semplicemente io», diceva di sé. «Non recita, esiste» chiosava il Pigmalione. La donna che creò per sé, BB, era tutta al presente, contro l’invenzione del futuro smerciata dagli adulti, liberissima, un oscuro, incomprensibile e irresistibile oggetto del desiderio dell’uomo, che si faceva soggetto desiderante, capriccioso, selvaggio, infantile e smanioso, una donna che non poteva essere domata dagli schiaffi dei moralisti (e che gli schiaffi li dava per prima, come successe a Clouzot sul set di La verità, 1960), e che si prendeva quello che voleva lì, in quel momento, e tanto bastava, finché le bastava, e poi, poi si vedrà. Di lei dissero e scrissero, ammirate, studiose femministe, Camille Paglia, per esempio, ma anche e soprattutto Simone De Beauvoir, che in un articolo per “Esquire” comprese perfettamente lo spirito e il corpo di Bebé, donna-bimba in un’epoca in cui la donna-donna chiedeva d’essere pari all’uomo e ne castrava dunque il desiderio. Il cinema lo capì subito di essere troppo piccolo per lo spettacolo di BB, con quel corpo androgino rispetto alle dive del tempo (non me lo invento), con quel trucco minimale a esaltarle gli occhi in contrasto con il nero, con quella voce da bambina a cui non serviva nessun espediente per entrare nel personaggio, perché tanto il personaggio era lei e lei soltanto. Vadim, nella prima scena di Piace a troppi, la nasconde dietro a un lenzuolo come potevano esserlo gli schermi di paese, ma non del tutto: fuoriescono i piedi - nudi come sempre, e poi nel corso del film, dei film, di frequente sporchi, di terra e di polvere - perché era un eccesso dello sguardo, e perché prima di quel momento, una cosa così non s’era mai vista e ora sì, finalmente. «Tra quel viso e quella macchina scattò qualcosa. Un rapporto misterioso, un legame magico, che avrebbe fatto di Jill, volente o nolente, una vedette, una regina, una dea, un mostro sacro». È così che Louis Malle racconta, in Vita privata (1962), l’incontro tra BB e la macchina da presa, in un film che doppia la vita della diva (c’è sempre uno spettro autobiografico nelle opere che interpreta), e che, sì, riprende l’ossessione aggressiva e soffocante dei media nei suoi confronti (si veda anche Paparazzi, 1964, girato da Jacques Rozier sul set di Il disprezzo) o il suo (conseguente) istinto suicida (ci provò due volte), ma soprattutto capisce, come nel Godard tratto da Moravia, che quando c’è lei in scena è lei che si prende tutto, e non c’è cinema, teatro, messa in scena che tenga (la prima dello spettacolo di Mastroianni in Malle, il film di Lang in Godard). Forse è per questo, per una forma di intima rivalsa o perché inadatta alla morale del tempo, che in gran parte dei suoi film, i registi (maschi, eccetto la Nina Companéez dell’ultimo, dopo il quale si diede all’attivismo animalista) decidono di farla morire. Lasciò le scene a 38 anni, dunque fu sempre giovane come nell’infinita fine di Vita privata. In La verità Henri Clouzot ne fa una donna che, in tribunale, deve rispondere di quello che è, prima ancora di quello che fa (un ragionevole omicidio), come poi, recentemente, si ricorderanno Saint Omer e Anatomia di una caduta. Non faremo lo stesso, richiamando le sue miserabili uscite, da misantropa stanca dello spettacolo e fuori dal mondo, per ridimensionarne il mito, perché è il mito che qui conta. È stata il modello per il busto della Marianna, è stata la Francia (e non solo nelle luci di Raoul Coutard sul suo corpo nudo in Il disprezzo) e se non è stata Égalité, perché nessuna è stata uguale a lei, e nemmeno Fraternité, per l’odio che provava prima contro gli antichi modelli culturali, poi contro i tempi cambiati, possiamo dire che non c’è stato niente, al cinema, che abbia provato a dire cosa possa essere Liberté come i suoi film.