Proviamo a orientarci. Comincia con un doppio, Hammamet. Come ci fosse uno specchio, sulla soglia tra paratesto e testo. Tra fuori e dentro il film. Un bimbo tira un sasso con una fionda, verso il fuoricampo: è la sigla animata della produzione di Agostino Saccà, la Pepito. Quel sasso, letteralmente, produce le immagini che seguono. Poi, come se il primo bimbo avesse attraversato lo specchio e ora si trovasse in carne, costume e ossa, un altro sasso, lanciato da un’altra fionda, rompe il vetro d’una finestra: è la prima scena di Hammamet. Il suo controcampo, la finestra infranta inquadrata dall’interno è l’ultima scena del film. Quel secondo sasso, dunque, produce le immagini che seguono, le immagini contenute tra quelle due finestre rotte. Mi seguite? È come se il film fosse un ambiente. Un interno aggredito. E infatti è Hammamet, non Craxi. Un luogo, non una persona. Uno spazio, non un tempo. Uno spazio che sta dentro troppe cornici, un sasso dopo l’altro, oltre lo specchio, dietro il vetro infranto. Un luogo che sta a troppi gradi dalla realtà per essere vero. Un luogo dove il tempo non scorre, si accumula. Frantumato il vetro, la macchina da presa, e dunque il cinema, di quel sasso, di quei sassi, segue la traiettoria, entra nella finestra, e dentro troviamo il re-enactment del 45° Congresso del PSI, con Pierfrancesco Favino che non solo interpreta Craxi, ma ne è una versione superbamente iperrealista, replicata nell’osceno spettacolo delle piramidi di Panseca. Dentro, dunque, siamo in un museo (non solo delle cere, come suggeriva Alberto Pezzotta su Film Tv n. 51/2019). Sono passati pochissimi minuti. A Hammamet, nella casa vera di Craxi, non ci siamo ancora arrivati. Dal surrealismo siamo passati all’iperrealismo: il realismo, qui, è sempre sbagliato, richiede un prefisso, è irrequieto, instabile. A Craxi, o meglio, C. si avvicina un uomo, interpretato da Giuseppe Cederna: uno che sente che l’apocalisse, Tangentopoli, sta arrivando. Si chiama Vincenzo Sartori, potrebbe stare per Vincenzo Balsamo. Ma non può non essere anche Francesco Saverio Borrelli, colui che a Craxi mandò il primo avviso di garanzia: non può non esserlo perché Cederna, lo stesso attore, lo interpreta, contemporaneamente, in 1994. Campo/controcampo. Oltre lo specchio. Il realismo non c’è. I nomi non tornano. Il simbolico prende il posto del reale (Anita come la moglie di Garibaldi, non Stefania; Fausto il doppio del personaggio di Colpire al cuore, che entra in casa come fosse uscito da Apocalypse Now; il dramma della moglie, che è detto da una scena di Secondo amore di Sirk; Bobo, che per comunicare canta Piazza grande...). Hammamet è dentro. Il realismo fuori. Craxi come lo conosciamo noi, anche. Quella è l’immagine mancante. E Hammamet è un film che sta intorno a quell’immagine, la nostra immagine di Craxi. I fotografi, quando C. li convoca, non ci sono. Il presidente la sente, quell’immagine mancante, la porta con sé, la misura insistere come una forma nostalgica, come una colpa (Le catene della colpa...), e a essa reagisce. E il film è tutto lì, fuori da quell’immagine, è tutto nel rapporto con questo lutto, nel confronto traumatico con esso, nei gesti minimali e familiari e nello spettacolaccio morente che non erano inclusi nel nostro Craxi realistico, nel suo carisma, nel suo banditismo, nel suo priapismo. In Hammamet - ed è una mancanza fondante, non un difetto - non c’è la cronaca storica: perché è un sentito, acutissimo melodramma (ovvero il genere della separazione) su un uomo di potere separato dalla sua immagine, dal suo e nostro realismo, da una verosimile, plausibile anche se deprecabile, immagine pubblica e dunque politica. Ed è questa, andando oltre il finissimo ritratto che il film fa di quest’uomo e dei suoi rapporti, la dimensione politica del film: oggi, quel realismo, nel bene e nel male, non c’è. Surrealismo e spettacolo iperrealista sì.
