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In un piccolo paese del Veneto un giorno all’improvviso atterra un disco volante. Ma la sua apparizione è tanto sorprendente e perturbante che la maggior parte della popolazione fa finta di non vederlo, e quei pochi che sostengono di averlo visto vengono rinchiusi in manicomio. La paradossale vicenda messa in scena in Il disco volante (1964) si offre come involontaria ma efficace metafora di come molta critica ha sempre trattato il cinema di Tinto Brass (scomparso lo scorso 4 novembre): facendo finta che non ci fosse. O sanzionando come “dementi” quei pochi che osavano apprezzarlo. Troppo “diverso”, il cinema di Brass, per piacere ai custodi del canone e ai carabinieri del gusto. Eppure, per fortuna, quel cinema sta lì: quasi come uno sberleffo o uno scaracchio rivolto a un cinema e a una cultura che da più di 70 anni sono soffocati dalla dittatura del verosimile, dal culto cieco del naturalismo, e soprattutto dall’idea che il cinema debba rispecchiare la vita, cercando di riprodurre con la massima fedeltà possibile la tristezza dei nostri tinelli, delle nostre camere con vista e delle nostre cucine con forno a microonde. Tinto Brass non ha rispecchiato il nostro mondo, ha inseguito e dato forma ai suoi fantasmi e ai suoi mondi. Chi avesse la pazienza di rivedere oggi, senza pregiudizi e senza paraocchi, anche solo i suoi film realizzati negli anni 60, dopo Ça ira, il fiume della rivolta (un film di montaggio realizzato in Francia sulle rivoluzioni e le lotte operaie del Novecento), si renderebbe conto che nessun altro cineasta italiano ha raccolto e sviluppato la lezione della nouvelle vague francese come ha fatto Brass. Col cuore in gola (1967), per esempio, fin dal titolo è quanto di più vicino - nel cinema italiano - a Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard. Se Godard si era ispirato alla cultura del polar francese, Brass prende le mosse dal giallo Il sepolcro di carta di Sergio Donati e lo mette in scena con la consulenza grafica (e sulla base di uno storyboard) di Guido Crepax. Con un risultato stupefacente che sperimenta spericolate ibridazioni fra alto e basso molto prima che lo facesse il cosiddetto postmodern. Da Chi lavora è perduto (1963) a Yankee (1966), da Nerosubianco (1968) a L’urlo (1968) e La vacanza (1971), tutti i suoi film degli anni 60 colpiscono ancora oggi per l’eleganza visiva, la modernità compositiva, la libertà concettuale. Anarchico e visionario come nessun altro cineasta della sua generazione, Brass è sempre rimasto lontano dalle lobby e dai clan, ha disdegnato il cinema politicamente corretto, non ha temuto di essere scorretto scomodo acido eretico. Anche a costo, a volte, di recitare la parodia di se stesso. O di attirare su di sé gli strali di chi vedeva in lui - non a torto - l’esempio paradigmatico della scopofilia oggettivante e del male gaze patriarcale denunciati da Laura Mulvey. Ma soprattutto Tinto ha commesso quello che per i chierici del nostro cinema è il peccato mortale imperdonabile: ha liberato il sesso da ogni aura di peccato e ha applicato il sublime dello stile non a temi socialmente, politicamente o culturalmente rilevanti, ma a un tema “basso” come le voglie e i desideri della carne. Quando poi, dagli anni 80, il suo sguardo si è spostato ancora più in basso, molti lo hanno condannato al manicomio dell’oblio e alla gogna del disprezzo. Colpevole - questa volta - di aver portato il sublime laddove nessun moralista potrà mai accettare di riconoscerlo: all’altezza esatta del buco del culo.