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E se il cinema statunitense avesse smesso di raccontarci dello Stato dell’Unione? Una provocazione paradossale, beninteso. Soprattutto per coloro i quali, cresciuti sognando da lontano il “grande paese”, detestavano John Wayne che sosteneva il senatore Barry Goldwater ma si commuovevano quando sollevava Natalie Wood fra le braccia alla fine di Sentieri selvaggi. Un paradosso, descritto da Godard, squisitamente da cinefilia del primo mondo. Da estremisti di sinistra, per così dire. Come chi, all’epoca, contestava la stroncatura di Davide Ferrario di Alba rossa di John Milius da “sinistra” (ribadiamolo: una primavera di bellezza, incompreso all’epoca e ancora più oggi). E che dire di American Sniper? Dove, fra echi di A casa dopo l’uragano, Eastwood dice la sua sull’articolo 2 della costituzione americana, ma da destra, e permette a Yousry Nasrallah di stoccare le anime pie che insorgono per il ritratto offerto dal film dei miliziani di Daesh. Sembra ieri, ma è un’era geologica fa. Affinché ci sia un cinema statunitense, è necessario che ci sia Hollywood (con buona pace di coloro che ritengono che il cinema sia… ovunque). E Hollywood è Los Angeles. Il cinema, però, si sta ritirando da Los Angeles. E se un runner assistente di produzione guadagna 21 dollari al giorno lavorando ben oltre le otto ore sindacali (una birra al Rainbow Bar costa 14 dollari) mentre le piattaforme abbandonano gli studio per girare dove conviene di più, provocando di fatto una migrazione delle professionalità dalla città, cosa resta del cinema statunitense? Cresciuti leggendo avidamente Franco La Polla, cui tutti dobbiamo tanto, anche e soprattutto coloro che all’epoca gli contestavano la lungimirante stroncatura di Blood Simple, e che bene ha fatto invece a difendere a spada tratta La mia Africa, ci troviamo orfani del cinema statunitense. E d’altronde: dove sono oggi i nuovi Ron Shelton, Phil Alden Robinson, James Foley, John Dahl, Harold Becker o canadesi solidissimi come Roger Spottiswoode, britannici inconfondibili come Michael Apted o Stuart Baird che prestavano servizio al pubblico e parlavano la lingua del cinema? E che dire di un Peter Hyams? Costoro lavoravano al servizio di un pubblico perché c’era un cinema e questo rifletteva, bene o male, “un” paese che per estensione includeva anche le “colonie” e la “provincia” dell’impero. Oggi la tentazione, cui non è difficile resistere, è di pensare che un film come La lunga marcia di Francis Lawrence sia quanto di più politico Hollywood (ciò che ne resta) possa produrre oggi (e, a ben pensarci, ha del miracoloso che un film simile esista). In fondo Una battaglia dopo l’altra è la regola: ossia il cinema di “una volta” non esiste più. Quindi più che un annuncio di cose future, il film di PTA è un requiem. Indicativo di questo scollamento (dove è la critica quando serve?) l’incomprensione cui è andato incontro a Cannes 79 il magnifico Paper Tiger di Gray. In questo senso, sì, è giusto soffermarsi su Obsession e Backrooms. Entrambi i film riflettono una drammatica chiusura degli spazi (ancora) possibili: sociali e individuali. E ci meraviglia che il fantomatico pubblico giovane (tanto corteggiato e così incompreso) accorra in massa? Se Neon e A24 pensano al “cinema americano” come a una strategia transnazionale (come dimostrano ancora una volta i premi del “Neon Film Festival” di… Cannes), e se è Neon che accorre per distribuire Artificial di Luca Guadagnino mentre Amazon abbandona la presa, significa che raccontare il “grande paese”, nel quale gli stati sono sostituiti dalle corporation fluide, trasformando così il concetto di censura di fatto in una nuova legge di mercato, pone soprattutto una domanda: quale paese?